Hieronder het integrale essay van Gerard van Zeijl
Een kamerscherm heeft een lange traditie in het interieur. Van China tot Japan en van Europa tot het Verre Oosten verschijnt het als een filigrein en fragiel element. Het schermt iets af, dat aan het oog moet worden onttrokken en verdeelt de ruimte zonder deze te onderbreken. Het is er en het is er niet, aanwezig en tevens afwezig.
Verschijnt een scherm in de gevel, dan is het al snel een zonnescherm of jaloezie. In de architectuur van de Zuidelijke landen kennen we de traditie van het louvre, het lattenscherm voor de ramen, vaak nog voorzien van luiken. In Frankrijk zal Le Corbusier in zijn fameuze Unité d’Habitation de brise soleil introduceren. Er is, in deze gevallen, van versiering nauwelijks sprake, echter zien we in de Niet Westerse architectuur rijk geornamenteerde zonneschermen. Zij vormen een integraal deel van het gebouw en zijn eigenlijk uitvergrote kamerschermen. Space-dividers….
Als we naar de zonnige afbeelding kijken van twee transparante gevels in de Kruisstraat te Eindhoven, van het ontwerp van Frank van der Linden en Harrie van Helmond, weten we niet direct wat we zien. Twee niet alledaagse louvres of zijn het bijzondere uithangborden? Gaat het hier om een facelift van een saaie winkel? We vragen ons af hoe we dit blijkbaar oorspronkelijke ontwerp kunnen duiden.
De uitleg van de ontwerpers is duidelijk, namelijk dat het een alternatief vormt voor de bizarre verschijning van de beruchte rolluiken, die na sluitingstijd van winkels de openbare ruimte tot een no go area reduceren, hooguit opgeleukt met graffiti om toch enigszins mee te doen met de straatcultuur. Geen rolluik, maar kamerscherm is het motto.
Zo wordt meteen duidelijk, dat het hun opgave was om aan een winkelstraat een zodanig ambivalent ontwerp te leveren, dat het rigide karakter van ‘open versus gesloten’ weerlegt en de straat ook ’s avonds tot een spannende beleving maakt. Dit betekent dat de uitnodigende uitstraling van overdag minstens even sterk, zo niet sterker moet zijn. Dit laatste is hier het geval. Terwijl rolluiken slechts wezenloze agressie oproepen, vergroten deze beweegbare en beweeglijke gevels na sluitingstijd de verleiding, die de etalage tezamen met het interieur overdag oproept.
Insiders van het architectuurdebat breken zich het hoofd omtrent de duiding van iets, dat zich als een gekanteld en uitvergroot kamerscherm voordoet en niet te vergeten in een geornamenteerde, zo niet narratieve verschijningsvorm. En is een ornament niet even verdacht als een verhaal? Doet het ornament immers niet aan de voor moderne puriteinen verwerpelijke gevelontwerp uit 1942 van J.J.P. Oud voor het Shellgebouw in Den Haag denken, waarmee hij de Stijlbeginselen bruuskeerde? En vormen deze twee gevels wellicht de aanzet tot een terugkeer naar het opwindende verhaal van Adolf Loos, namelijk over de Potemkinse stad, waarin de burgerij met bordkartonnen gevels de Tsaar bij zijn bezoek om de tuin leidden?
Anderen neigen ertoe om in deze gevels het ‘fake’ karakter te herkennen, dat Robert Venturi in zijn boek ‘Learning from las Vegas’ uit 1972 als ‘decorated shed’ typeerde.
Hier ging het om een aanklacht tegen de ‘functionele doos’, die in de moderne architectuur geen inhoudelijke betekenis meer had, immers het decor, diende hier om de verloren communicatie met het publiek te herstellen. Dat was de les, die Venturi aan de reclame-jongens ontleende.
Iets dergelijks speelt hier in de Kruisstraat ook, maar het betreft geen functionele dozen, die moeten worden bedekt. Slechts moet van het achterliggende pand zowel de aantrekkingskracht worden vergroot als de veiligheid gegarandeerd. Zo dekt het scherm de winkel na sluitingstijd af, maar blijft zowel zelf een verhaal vertellen, de narratie, als dat het ornate karakter aantrekkingskracht genereert. Bovendien wordt de uitstraling vergroot door de gevel naar boven te schuiven en wat uit te klappen, zodat iets van een stedelijke grandeur ontstaat. Een vrolijk en ontspannen gebaar, dat wel inspeelt op een commercieel belang, maar er eigenlijk ook aan ontsnapt. Best origineel zo’n geste….
Echter is hier de vraag of anderen hen in dit opzicht niet voor gingen? `zijn de ontwerpers wel zo origineel? Of liever gezegd, kan de kwaliteit mede worden verhelderd door het ontwerp in een wat ruimere context te situeren?
Allereerst is het goed om aan Joseph Rykwert te herinneren, die in 1975 het manifest schreef ‘Ornament is no crime’ waarin hij stelling neemt tegen de lezing van Adolf Loos uit 1913 ‘Ornament und Verbrechen’. Hij stelt overigens niet, dat versieren een misdaad is, maar wel, dat ‘de bevrijding van het ornament een daad van spirituele kracht is’. Let op: ornament en misdaad zijn hier ‘nevenschikkend’ bedoeld.
Van groter belang is verder het tijdsbestek waarin beiden opereren, Rykwert zette zich af tegen het dogmatisch geworden modernisme, terwijl Loos de overdaad aan neo-barokke versiering trachtte te weerleggen.
Hoewel na Rykwerts stellingname, een versierend en vertellend postmodernisme - ofwel een ‘free style modernisme’ - het door commercie uitgeholde modernisme reeds lang trachtte te ironiseren, meende Kenneth Frampton, éérst rond 1980 via ‘Modern Architecture, a critical history’ en later in 1993 middels zijn boek ‘Grundlagen der Architektur’, tegen beiden te moeten ageren en wel door Gottfried Sempers ‘Der Stil, in den technischen und tektonischen Kunsten’ uit 1860 te actualiseren. Kortweg gezegd, kreeg het beginsel van ‘Bekleidung’ opnieuw aandacht, waarin de ambivalente notie van ‘onthullen en verhullen’ de these van tektoniek aan de orde stelde.
Frampton bepleitte met Sempers theorie in de hand het samengaan van kunst en techniek, dat neerkwam op een zintuiglijker, dat wil zeggen meer tastbare benadering van architectuur dan alleen via het visuele van de vorm. Nu ging het voortaan opnieuw om de aanraakbaarheid van de ‘huid’, zowel voor het oog als voor de hand.
Waar de theoreticus Frampton een en ander mede via architectuur van onder meer Frank Lloyd Wright duidelijk maakte, had het boek ‘Natural history’ uit 2002, maar vooral het oeuvre van de architecten Herzog De Meuron een wellicht grotere invloed op de architectuurpraktijk. Met name werd hun ontwerp voor de bibliotheek te Eberswalde uit 1999, een waar Mekka voor architecten, die zich op de tektonische verschijningsvorm van een bouwwerk wilden (her)oriënteren.
Vanwege het gebruik van lettervormen in de – sterk herhaalde – gevelelementen achtten critici, zoals Lara Schrijver in 2005, het in plaats van ‘literaire’ architectuur eerder ‘letterlijke’ architectuur (Dit als variant van Colin Rowe’s these omtrent ‘Transparancy in architecture uit 1963). Zo is hun ontwerp van het Olympisch stadion uit 2008, ondanks de originele geste, ook wel een wat letterlijk vogelnestje.
Letterlijk gold min of meer de navolging zoals in Nederland door onder meer Wiel Arets, Bert Dirrix, René van Zuuk, Neutelings Riedijk) en verder FAT architecten. Uiteraard geldt voor deze kleine selectie, dat, ondanks een vermeend epigonisme, de interpretatie van hun inspirerende voorbeeld meestal wel zo origineel is. Dit vanwege een inventieve techniek of door een uitdagende vorm en betekenis. Het gaat hier immers om een creatieve imitatie, die aan de letterlijkheid voorbij komt.
Zo geldt deze kwestie van creatieve imitatie, waarover Bekaert in Wonen/TABK 10-’83 het hartenswaardig essay ‘Imitatie als levensbeschouwing’ schreef, ook voor het ontwerp van Van der Linden en Helmond aan de Kruisstraat te Eindhoven.
In het kort komt het hierop neer. Het ontwerp kan zich scharen in het weidser betoog, waarvan hierboven een globale schets is gemaakt. Meer precies volgt het vooral de theorie van het echtpaar Robert Venturi and Denise Scott Brown, door alledaagse en conventionele verschijningsvormen, grotendeels onbewust en origineel op te waarderen middels een elegante interpretatie van de bestaande paradigma’s van de Venturiaanse ‘decorated shed (16), via de moderne Le Corbusiaanse ‘brise soleil’ (15) naar de uitvouwbare winkelpuien van Steven Holl (17).
De figuratie van het scherm in de Kruisstraat oogt dan wel wat letterlijk vanwege de tuimelende flessen, maar als commentaar op de doorgaans schreeuwerige reclames is het een verfijnde boodschap, die overigens de vrolijke uitstraling heeft van Claes Oldenburgs ‘Flying Pins’ (18) uit 2000. Kortom, het ontwerp getuigt van Pop en High Art and Architecture, PHAA. Zo wortelt het wel in de beschreven ruimere context, maar staat verder gewoon op de eigen originele benen.
