Play-in is een bedrijf dat al sinds 1946 amusementshallen exploiteert: eerst alleen in Zandvoort, later ook in Amsterdam. De oorsprong van het bedrijf ligt merkwaardig genoeg in het verzet. De vader van de huidige directeur Leo Heino ging in de oorlog met pinda-automaten de cafés langs als dekmantel om een ondergronds netwerk op te kunnen bouwen. Met die verzetsgroep liep het slecht af en door toe val was Heino de enige overlevende. Na de oorlog -hij had inmiddels ontdekt dat hij met automaten in zijn onderhoud kon voorzien- kreeg hij bij uitzondering en waarschijnlijk als eerbewijs een vergunning om in een zaal in Hotel Zomerlust een aantal speelautomaten neer te zetten. Vanaf dat moment groeide het bedrijf voorspoedig, ook al omdat Play-in lange tijd vrijwel het monopolie in Zandvoort bezat en de overheid niet scheutig was met nieuwe vergunningen. Zomerlust bevond zich toevalligerwijs precies op de plaats waar nu het nieuwe Circus Zandvoort is verrezen. De ironie van het geval wil dat juist Duitse toeristen een niet onbelangrijk deel van de doelgroep van het bedrijf uitmaken.
Al lang bestond bij Play-in de wens om ooit nog eens een bijzonder gebouw te realiseren waardoor het mogelijk zou zijn de amusementsautomaten van hun wat louche imago te ontdoen, dat immers in niet onbelangrijke mate wordt bepaald door de wat geheimzinnige en lugubere speelhallen waarin ze zich over het algemeen bevinden. Directe aanleiding voor een herbezinning op het bedrijf was een aantal nieuwe ontwikkelingen. In de eerste plaats werd er door het in werking treden van de wet op de kansspelen een legaal kader geschapen waarbinnen een gereguleerde exploitatie van behendigheids- en kansspelautomaten mogelijk is. De branche gelooft dat dit zal bijdragen aan een beter imago omdat de bijsmaak van illegaliteit verdwijnt. Daarnaast speelden een ontwikkelingen op het toeristisch-recreatieve vlak een rol. Zandvoort heeft de afgelopen jaren aan aantrekkingskracht verloren, hetgeen zich manifesteert in een teruglopend aantal bezoekers. Een manier om Zandvoort weer aantrekkelijk te maken voor toeristen is om ervoor te zorgen dat het aanbod aan vermaak breder en minder weersafhankelijk wordt.
In het nieuwe Circus Zandvoort staan de speelautomaten nog steeds centraal en ze vormen de belangrijkste inkomstenbron van het bedrijf. Daaromheen bevinden zich echter ook andere faciliteiten zodat het geheel veel meer het karakter krijgt van een groot familie-vermaakscentrum dat ook het family-land, een soort indoor kermis, een café, een souvenirwinkel en een muziekpodium omvat. Bovendien is er een kleine theaterzaal voor ongeveer 100 personen die voornamelijk zal worden gebruikt voor filmvoorstellingen. Een dergelijke zaal ontbrak tot voor kort in Zandvoort en men denkt dat hij buiten het seizoen als een klein cultureel centrum kan gaan functioneren voor het dorp zelf. Naast de bekende succesfilms is het de bedoeling om op gezette tijden ook films uit het filmhuiscircuit te vertonen, bijvoorbeeld in de vorm van retrospectieven. Heino is zelf een groot filmliefhebber. (1) Lijkt het concept van Circus Zandvoort in eerste instantie volstrekt nieuw en misschien ook wel wat gezocht door de opeenstapeling van functies, eigenlijk betekent het een terugkeer naar de oorsprong van de kermis en het circus. Die werd immers gekenmerkt door een groot aantal verschillende attracties naast elkaar, waar ook de commedia dell’arte deel van uit maakte, dat als geheel reisde en de mensen opzocht. Langzamerhand zijn al die verschillende attracties verstrooid omdat ze moesten concurreren met de vaste voorzieningen die met de toenemende welvaart in de dorpen en steden beschikbaar kwamen: het café, de bioscoop en later de radio en de televisie. In Circus Zandvoort zijn ze weer op een nieuwe manier samengevoegd op een vaste locatie. De mensen zijn immers zelf mobiel geworden.
Het thema van het uiteenvallen van het circus werd door Federico Fellini op melancholiek-ironische wijze uitgewerkt in zijn film La Strada uit 1954. Eigenlijk is dit het thema van al Fellini’s films. Deze zei dat, indien hij eerder had geleefd hij zeker zelf circusdirecteur was geworden.1 Het lijkt dan ook niet toevallig dat een retrospectief van Fellini hoog op het verlanglijstje staat van Heino, die bovendien zelf uit een familie van circus- en kermismensen stamt.
Lokatie en functioneel concept
De naam van Sjoerd Soeters stond op een lijstje met architecten die een feestelijk gebouw zouden kunnen ontwerpen, dat op verzoek van Heino door het bureau Architext uit Haarlem was samengesteld. Toen Heino in 1986 bij Soeters aanklopte met de vraag of hij een speelautomatenhal zou willen ontwerpen in Zandvoort reageerde deze in eerste instantie terughoudend. Hij vroeg zich af of dat nu wel een fatsoenlijke business was. Die terughoudendheid werd door Heino op prijs gesteld, en bovendien gaf Soeters’ vraag hem de gelegenheid uit te leggen hoe hij over de zaken dacht. Soeters raakte daarvan overtuigd alsook van de functie die het project in Zandvoort zou kunnen vervullen, waar Heino als voorzitter van de plaatselijke PvdA politiek een geziene figuur bleek te zijn.
De T-vormige lokatie bevindt zich midden in het dorp Zandvoort, vlak bij de belangrijkste winkelstraat, aan een smal steegje, de Kosterstraat, waar zich de hoofdentree bevindt. Aan de achterkant grenst het perceel aan het Gasthuisplein. Het idee van een route door het pand was in de Play-in in Amsterdam aantrekkelijk gebleken. Waar wellicht een soort passage voor de hand zou liggen ontwierp Soeters een plattegrond waarbij de speelautomatenhal gesitueerd werd in de ligger van de T aan het smalle steegje, met een verdiepte kelder zodat dit deel laag zou kunnen blijven tussen de omringende bebouwing. De andere functies kwamen aan de kant van het pleintje, met het idee dat het daar eventueel wat hoger zou kunnen worden. In de plattegrond tekende Soeters een soort circusplattegrond met drie ronde pistes waar de automaten zouden kunnen worden opgesteld. Er is een strikte scheiding tussen family-land en de gokautomaten. De wet schrijft voor dat gokautomaten niet toegankelijk mogen zijn voor personen onder de zestien jaar, maar de branche hanteert zelf achttien jaar omdat men absoluut wil voorkomen dat kinderen aan de automaten gaan spelen. Het family-land met zijn geautomatiseerde kermisattracties en videospelletjes bevindt zich daarom in de kelder. Boven het family-land bevinden zich links en rechts twee keer twee cirkelvormige speelvloeren boven elkaar, die vrij in de doosvormige ruimte lijken te zweven. Daardoor is het familyland geen bedompte kelder geworden, maar een spannende ruimte die in contact staat met de rest van het gebouw en die op allerlei manieren van boven daglicht krijgt.
Toen Soeters dit had vastgelegd was het relatief eenvoudig om de rest van het gebouw' uit te werken. De diverse nevenfuncties als toiletten en noodtrappenhuizen werden aan de randen van de doos in de merkwaardige uitstulpingen van het perceel weggewerkt. In de poot van de T kwam het theater dat is opgetild boven een passage naar het plein die vanaf die kant dienst kan doen als aparte ingang. Het optillen van het theater had ook constructieve voordelen. Rondom het theater bevinden zich weer nevenfuncties als trappenhuizen, liften, toiletten en kleedkamers maar ook kantoorruimte, een vergaderzaal en een foyer die tegelijk als café dienst doet met uitzicht over de speelvloeren. In de kelder onder het theatergedeelte bevinden zich nog de kluis en een reparatiewerkplaats voor de automaten.
De ontsluiting van het gebouw maakt meteen bij binnenkomst op de begane grond door de hoofdentree duidelijk dat er een keuze gemaakt moet worden: of men gaat meteen rechtsaf naar beneden langs een hellingbaan naar het familyland, of men gaat rechtdoor een theatrale trap op om te gaan gokken. Kiest men voor het laatste dan komt men eerst op een cirkelvormige loopbrug vanwaar men het hele gebouw kan overzien en van waaruit men toegang heeft tot de vier speelvloeren. Loopt men nog verder door dan komt men in een smalle zone met hellingbanen die de diverse plateaus met elkaar verbinden -het hele gebouw is ook voor invaliden toegankelijk- en van daaruit kan men ook verder lopen naar de receptie of meteen door naar het plein aan de achterkant.
Zweckerfüllung en Ausdruck
Soeters hecht er waarde aan dat de plattegrond in eerste instantie door functionele parameters wordt bepaald en dat het gebouw van binnenuit is ontworpen, ondanks het feit dat de expliciete vormentaal aan de buitenkant anders doet verwachten. In een artikel in Wie is er bang voor nieuwbouw uit 1980 schreef Soeters geïnspireerd te zijn door het werk en de theorie van Hugo Haring. Ook Haring maakte altijd eerst de ordening van functies tot uitgangspunt van zijn ontwerpen, zonder dat dat automatisch inhield dat de uiterlijke vorm daar de enig mogelijke ‘ware’ uitdrukking van was. “Er ontstonden in zijn theorie van het ontwerpen twee centrale termen: Zweckerfüllung en Ausdruck, die in het ontwerp tot een synthese moeten worden gebracht.”2 Dit laatste zou dan moeten gebeuren door de zogenaamde Formfmdung. Soeters’ fascinatie voor Haring zal zeker mede zijn ingegeven door het lezen van Venturi’s Complexity and Contradiction in Architecture, ondanks het feit dat deze Haring niet noemt en Soeters in zijn verhaal Venturi niet noemt. Soeters wijst er immers op dat het lijkt of Haring zowel de Zweckerfüllung als de Ausdruck onafhankelijk van elkaar nastreeft en hij wijst erop dat Haring met zijn Formfindung en zijn ‘neues Bauen’ stelling nam tegen ‘l’architecture moderne’ omdat daarbij volgens Haring de abstract witte doos altijd het uitgangspunt was. Zo geïnterpreteerd lijkt Harings expressionisme niet alleen bijna een voorafschaduwing van Venturi’s kritiek op de saaiheid van de moderne architectuur, maar ook op diens verwerping van het dogma van de overeenstemming van vorm en inhoud.3 Soeters lijkt er ook niet op uit om zoals Haring nieuwe vormen te vinden voor de Ausdruck van zijn architectuur, maar hij hergebruikt net als Venturi bestaande beelden om tot een groot publiek te kunnen spreken. In een recente lezing zette hij zich af tegen het steeds weer dwangmatig zoeken naar een nieuwe taal: “Je zou kunnen zeggen dat het gedicht ‘Oteboe’ van Jan Hanlo een interessant gedicht is voor de avant-garde, maar dat een heel boek met gedichten zoals ‘Oteboe’ niet erg leesbaar is.” 4 Soeters benadrukt dat hij de gevoelens, wensen en meningen van de gewone man, ‘the man in the street’, van het grootst mogelijke belang acht. “Architectuur hoort in mijn ogen veelkleurig te zijn, veel betekenissen te dragen, veel te communiceren. Architectuur hoort niet overdekt te zijn met steeds dezelfde stilistische saus. Elke opgave is anders. Elke situatie waarin een opgave moet worden geplaatst is anders. Je moet ook met de buren spreken. Je tante heeft een verhaal en je moet er allemaal naar luisteren. Het is onzin om als architect uit de wolken of uit je zolderkamer neer te dalen met de absolute oplossing voor het nog niet eens gestelde probleem.” 5
Soeters bewondert Morris Lapidus, de Amerikaanse koning van de kitsch, die vooral naam heeft gemaakt als bouwer van zogenaamde Fun Buildings, grote vakantiehotels. De overdadige vormgeving die hij daarin toepaste gebruikte hij echter net zo goed in het Mount Sinai Hospital in Miami Beach omdat hij vond dat juist ook zieken recht hebben op een vrolijke en opbeurende omgeving. Graag herhaalt Soeters Lapidus’ dictum: “If people like icecones, don’t give them one, give them three!” 6 Lapidus’ ontwerptheorie bestaat uit drie elementen: vloeiende ronde vormen, licht dat niet alleen functioneel wordt ingezet maar ook om spanning op te roepen en versiering in de vorm van kleuren en andere decoratie.7 Het zijn precies die elementen waarmee Soeters Circus Zandvoort tot een wervelende ruimte maakt: de cirkelvormige speelvloeren, het licht dat als daglicht en als kunstlicht op allerlei manieren binnenkomt en straalt, de gebogen en spiraalvormige trappen
die het bewegen door de ruimte tot een theatrale gebeurtenis maken. Die trappen zijn bovendien asymmetrische uitzonderingen binnen de verder bijna geheel symmetrische plattegrond, zodat meteen de door Venturi gepropageerde complexity and contradiction ontstaan. De automaten en spelletjes zijn al uitbundig versierd, maar Soeters heeft daar nog elementen aan toegevoegd, zoals de melkbar in de vorm van de voorkant van een roze Amerikaanse auto en de toegangen naar de toiletten in de vorm van grote sleutelgaten. Het personeel loopt rond in helder rode circusuniformen met gouden knopen en epauletten. Een grote spiegelwand verdubbelt het spektakel nog eens en zorgt ervoor dat je als bezoeker bijna je oriëntatievermogen verliest. De zone met de hellingbanen, die met helder groen noppenrubber zijn bekleed, is eveneens aan beide zijden geheel bekleed met spiegels, zodat de ruimte zich eindeloos herhaalt als in een ouderwets spiegelpaleis.
Het beeld en de realisatie
Boven de speelvloeren hangt een golvend betonnen tentdak. Het idee van een tentdak was een logisch gevolg van het circusachtige concept. Het aanvankelijke idee was om dit tentdak echt van canvas te maken maar dat materiaal is niet bestand tegen de constructieve spanningen. In overleg met constructeur Mick Eekhout werd vervolgens overwogen om het dak van met polyester gewapend pvc te maken. Een aantal aanvullende eisen van bouwfysische aard maakten dit uiteindelijk toch wel erg omslachtig, terwijl bovendien als aan deze eisen werd voldaan de constructie niet meer als tent zou worden ervaren. In de eerste plaats zou de constructie dubbelwandig moeten worden en gevuld met minerale wol om voldoende warmteweerstand op te bouwen. Om in het voorjaar en in het najaar condens te voorkomen moest tussen de twee wanden van de tent geforceerd geventileerd worden, waarbij speciale zorg besteed diende te worden aan filters om het in Zandvoort alom aanwezige zand buiten te houden. Dan moest voor de geluidsisolatie loodfolie toegevoegd worden en uiteindelijk zou het geheel in verband met brandgevaar met Teflon gecoat moeten worden, waardoor de prijs teveel opliep. Uiteindelijk besloot men te bezien of men het dak zou kunnen uitvoeren in beton. Naar voorstel van Dik Mans van het Ingenieursbureau Grabowsky & Poort werd gekozen voor een schaaldak van gewapend spuitbeton met een dikte van slechts 1o centimeter. De tentvormen zijn niet op de randen van het gebouw opgelegd zodat de gevels dun en transparant konden worden gehouden. Bovendien kan een constructie van io cm dik geen dwarskrachten opnemen. De wanden houden de schaal wel op zijn plaats, omdat normaalkrachten bij deze horizontale dakdelen heel goed kunnen worden opgenomen. Het dak draagt geheel op drie stalen masten in de vorm van grote ijshoorns: “If people like icecones, don’t give them one, give them three!” In de toppen van het tentdak bevinden zich daklichten, die binnen voor een fraaie effectvolle verlichting zorgen. In de ringen rond deze lantaarns is de afzuiging van de binnenlucht aangebracht. Het beton werd op een bekisting gespoten die driemaal gebruikt kon worden. Circus Zandvoort is het eerste gebouw in Nederland dat op die manier tot stand is gekomen. Daarom moest er nogal geëxperimenteerd worden met de verhouding vaste stof/water, ook al vanwege de sterke wind in
Zandvoort. Iedere ‘bult’ is op een andere manier tot stand gekomen.
De vorm van de vlaggen, die de uiterlijke vorm van het theaterdeel bepaalt vloeide eveneens op een tamelijk vanzelfsprekende manier uit de plattegrond voort. Doordat er tijdens het ontwerpproces steeds meer functies bijkwamen stulpten ze als het ware uit. Dat is nog goed te zien aan de doorsnede waarin een deel van het blok zelfs uitkraagt boven het tentdak van de speelhal. Bovendien werd het theaterdeel langzamerhand tamelijk hoog ten opzichte van de rest van de bebouwing. Zandvoort bestaat immers voor het grootste deel uit gebouwen met hoogstens twee of drie bouwlagen. Het enige dat daar bovenuit steekt zijn: rood-wit-blauwe vlaggen. Vlaggen en vlaggetjes zijn überhaupt bijna meer karakteristiek voor Zandvoort dan voor Nederland. Ze staan overal op, of het nu een haring of een gebakje is. Zo ontstond het idee het deel van het gebouw dat boven de bestaande bebouwing uitsteekt de vorm van wapperende vlaggen te geven. De welstandscomissie wilde het plan eerst niet eens bekijken, maar op verzoek van Soeters werd er toch gekeken hoe in overleg het plan acceptabel te maken was. Daaruit vloeide voort dat het concept nog werd versterkt door één gevel geheel spiegelend te maken, zodat de vlaggen binnenin het gebouw virtueel doorliepen. De buitenste vlaggen worden gevormd door onze nationale driekleur, maar daartussen wapperen nog een zwart-wit geblokte finishvlag, die refereert aan het circuit van Zandvoort, de geel-blauwe vlag van de gemeente Zandvoort en de blauwwitte vlag van een willekeurige bananenrepubliek. De vlaggen zijn uitgevoerd in een constructie van in epoxyleer gezet plaatstaal met daarop glas-mozaïektegels gelijmd. Deze constructie bleek geschikt zowel om de vlaggen te laten uitkragen, als om aan de hoge thermische en akoestische eisen te voldoen. Het glasmozaïek is het enige materiaal dat langere tijd kleurecht blijft in het harde Zandvoortse klimaat. In drie van de vijf knoppen van de vlaggenstokken, die zijn uitgevoerd in kunststof schaalelementen, zijn luchtbehandelingsunits opgenomen.
High-tech
Al met al is Circus Zandvoort een soort high-tech gebouw geworden. Dat lijkt in tegenspraak te zijn met de postmodernistische beeldtaal die Soeters gebruikt. De vlaggen en de circustent maken het gebouw immers tot een samenstelling van twee echte ‘ducks’, terwijl de gevel die los voor de hoofdingang staat een letterlijk citaat is van een ontwerp van Venturi voor een casino in Atlantic City uit 1977. Het feit dat de oorsprong van het postmodernisme in een reactie op de moderne architectuur lag leidde er vaak toe dat men een voorkeur had voor een soort low-tech oplossingen, of dat men zelfs probeerde terug te grijpen op oude ambachtelijke technieken en materialen. Soeters’ postmodernisme lijkt daarom veel meer verwant met de Engelse variant daarop, zoals die bijvoorbeeld wordt gepraktizeerd door een architect als Terry Farrell. Dat geldt ook voor zijn beeldtaal. Dit Engelse postmodernisme gebruikt niet zozeer citaten en fragmenten van historische architectuur om uiteindelijk toch een intellectualistische architectuur van het ‘difficult whole’ (Venturi) te bereiken, maar gebruikt vooral zo duidelijk mogelijke tekens om te kunnen communiceren met een groot publiek. Het staat in die zin lijnrecht tegenover het postmodernisme dat Manfredo Tafuri beschreef in L 'Architecture dans le boudoir.8 Men gebruikt pop-art-achtige citaten niet als ironische relativeringen, maar om het pure plezier ervan. Het soort opdrachten waar deze Engelse architecten zich mee bezig houdt is ook zeer vergelijkbaar met de opdrachten waar Soeters aan werkt: showrooms, fabrieken, winkelcentra, TVstudio’s en dergelijke: ‘palaces of pleasure’. Net als Soeters presenteren zij hun architectuur als een reactie op de mislukkingen van het modernisme. Oorspronkelijk direct beïnvloed door Charles Jencks, die samen met Farrell een huis ontwierp, vindt dit Engelse ‘symbolism’ nu een spreekbuis in de momenteel ook in Nederland uitgezonden televisieserie Hurray for today, waarin presentatrice Lucinda Lambton op aangepast hysterische wijze benadrukt dat het toch allemaal ‘great fun’ is, zoals Soeters zijn uitleg ook graag laat volgen door een schaterlach.9 Nu wil ik niet zeggen dat Circus Zandvoort niet leuk is, integendeel. Het is zonder twijfel het juiste concept op de juiste plaats en uitgevoerd door de juiste architect.
Ik vraag me wel af in hoeverre Soeters’ architectuurconcept zich ook effectief kritisch verhoudt tot de gangbare architectuurpraktijk en tot het modernisme of dat er alleen sprake is van een andere beeldtaal, een andere stijl. Een dergelijke vraag stelde Rem Koolhaas al eens naar aanleiding van het ontwerp van Soeters en Kees Rijnboutt voor het woningbouwcomplex Hoptille in de Bijlmermeer.10 Ook daar werd een anti-modernistisch concept gepresenteerd, dat bij nadere beschouwing niet zoveel van de bestaande Bijlmer afweek dan alleen door de vormgeving. In een artikel in Forum in 1985 liet Soeters zich buitengewoon teleurgesteld uit over de stadsvernieuwing, naar aanleiding van de projecten die hij had gerealiseerd in de Kinkerbuurt in Amsterdam. Die ontwerpen waren tot stand gekomen na uitgebreide gesprekken met de bewoners en ze waren liefdevol vormgegeven, waarbij de postmoderne citaten bedoeld leken om het geheel naar het niveau van ‘echte’ cultuur te tillen. Desalniettemin stonden de gebouwen toen ze eenmaal gerealiseerd waren bloot aan een grote mate van agressie. Wanhopig schreef hij dat alleen het programma van het Paradijs de sociale woningbouw nog zou kunnen redden.11 Soeters leek er cynisch van te zijn geworden en hield vrijwel op met het ontwerpen van sociale woningbouw. Hij had alleen nog een project onder handen dat hij zelf zwaar subsidieerde. Toen Herman Kerkdijk en ik hem in 1986 vroegen toe te treden tot de nieuwe redactie van Forum weigerde hij, omdat hij -ten onrechte- eigenlijk vond dat hij daarin niet veel te melden had. “Ik ontwerp voor een hele specifieke categorie opdrachtgevers die een gebouw met een smoel nodig hebben”, zei hij. In een recent interview in Flet Parool formuleerde hij het milder: “Ik vraag de mensen hoe zij zich hun paradijsje voorstellen.” Maar opnieuw liet hij zich buitengewoon kritisch uit over de sociale woningbouw: “Inmiddels is de openbare ruimte van iedereen, dus voor niemand meer bruikbaar. Wel houden we de mythe van de stad in stand, een verzameling paradijsjes voor elke levensstijl, voor alle soorten mensen. De meesten stoppen we in sociale woningbouw, gebouwen waaraan niets te beleven valt. Je kunt er alleen maar logeren. De gebruikers doen alsof ze er wonen, als gevolg van een collectieve hersenspoeling op staatskosten. Die subsidies zijn pure omkooppremies, het is gesubsidieerd ongeluk.”12 Dat mag allemaal juist zijn, het zijn onmiskenbaar dezelfde mensen die naar Circus Zandvoort komen om zich daar in hun korte vakanties verplicht te amuseren: het is niet simpelweg het privéparadijsje van Leo Heino. Of, cynischer nog: het zijn dezelfde mensen die wellicht hopen in de gokautomaten een aardig geldbedrag te winnen met de mentaliteit die op de televisie geleerd wordt: alles of niets. Ook dat kun je met goed recht een hersenspoeling noemen.
Pavlov
Soeters pretendeert niet de problemen van de architectuur op te kunnen lossen. Hij wil ook absoluut geen heroïsche rol spelen, zoals de modernen dat dachten te kunnen doen. Over zijn eigen werk zegt hij spottend: “Stel dat die gebouwen van mij school zouden maken. Het zou een ramp zijn!”'3 Wel zet hij zich af tegen de clichés van de moderne architectuur en pleit hij voor een nieuw humanisme. In een lezing in de cyclus ‘Architectuur en Moraal’ in de Beurs van Berlage maakte hij onlangs duidelijk wat hij daarmee bedoelt aan de hand van het boek Kosmopolis van Stephen Toulmin.14 In dat boek toont Toulmin aan dat het gangbare beeld van het humanisme zoals wij dat kennen onjuist is en berust op een historische vertekening. In wat hij noemt het standaardverhaal wordt het humanisme verbonden met het beeld van de Kosmopolis, een samenleving die even rationeel gestructureerd is als de natuur volgens het model van Newton en Descartes. Dat idee was eeuwenlang de motor, de geheime agenda van een grote wetenschappelijke, technische en economische vooruitgang, kortom van het modernisme. Nu deze ontwikkeling langzaam spaak loopt wordt er door postmoderne filosofen, zoals bijvoorbeeld Jean Francois Lyotard het einde van het humanisme uitgeroepen.14 Toulmin maakt echter duidelijk dat het humanisme in de vroege Renaissance veel breder was dan het standaardverhaal suggereert, en dat om historische en politieke redenen met name de belangrijke scepticistische component daarin verloren is geraakt. Hij wijst de lezer opnieuw op het werk van vooral Montaigne die veel meer aandacht had voor het uitzonderlijke. Montaigne probeerde niet alomvattende systemen op te bouwen, maar hij stelde die ter discussie. Hij had grote aandacht voor menselijke gevoelens, zwakheden en lichamelijkheid. Dit in tegenstelling tot filosofen en wetenschappers als Descartes en Pavlov, die mens en dier opvatten als een soort bijzondere machines.
Op basis van Toulmins analyse pleit Soeters voor een pragmatische architectuur die rekening houdt met gevoelens, ook al passen die niet in een rationeel concept. Hij prijst zich er gelukkig mee dat twee vrouwelijke critici naar aanleiding van zijn ontwerpen het woord sensueel in de mond namen. De vraag is echter of Soeters architectuur wel zo sensueel is. Zeker, zij is communicatief, maar die communicatie verloopt uitsluitend visueel. Zij verleidt met beelden die zo bekend zijn dat het tekens zijn geworden, tekens waarmee een weliswaar vrolijk, maar ook uiterst koel spel gespeeld wordt. Eigenlijk wordt voortdurend bij uitstek gespeculeerd op een Pavlovse reactie. Dat geldt voor de vlaggen en de circustent, die het publiek ouderwets plezier beloven, maar het manifesteert zich ook in het kleine theatertje, waarin met rode golfplaat en noppenrubber warme pluche gesuggereerd wordt. De loveseats dragen bij tot het beeld van een echt ouderwets intiem theatertje, maar je kunt ze eigenlijk niet echt gebruiken. In het theatertje worden bovendien films gedraaid -goede films, maar toch- want het toneel is eigenlijk te klein voor iets anders. Soeters architectuur is een architectuur van de simulatie, om met Baudrillard te spreken.'7 In die zin sluit hij naadloos aan bij de videospelletjes in de kelder van familyland. Het is wellicht ook moeilijk om je daaraan te onttrekken. Voor postmodernisme kun je misschien kiezen, de postmoderne tijd bepaalt je. Zoals Fellini al duidelijk maakte in zijn film La Dolce Vita uit 1959 wordt het, temidden van alle amusement, steeds moeilijker om een authentieke ervaring op te doen of te realiseren. Desalniettemin maken Circus Zandvoort en Soeters’ laatste lezing nieuwsgierig naar hoe het verder gaat.
NOTEN — 1) Michael Töteberg, Federico Fellini, Hamburg, 1989. 2) Sjoerd Soeters, ‘Het ontwerp als confrontatie van tegenstrijdigheden’, in: Hilde de Haan/ Ids Haagsma (red,)Wie is er bang voor nieuwbouw?, Amsterdam, 1981.3) Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York, 1966. 4) Sjoerd Soeters, lezing in het kader van Architectuur en Moraal, Beurs van Berlage, Amsterdam, 20-2-1991.5) idem. 6) idem. 7) Morris Lapidus, ‘Die drei elemente meiner Planungstheorie’, in: Helmut Gsöllpointner ea.(red.), Design ist unsichtbar, Wenen, 1981. 8) Manfredo Tafuri, ‘L’Architecture dans le boudoir’, Oppositions 3.9) Lucinda Lambton, Hurray for Today, NOS Ned. 3, oa. 4-4-1991.10) Sjoerd Soeters, ontwerpproces ’hoptille’ in de Bijlmermeer; en discussie, Plan 9-1982, opleiding Eindhoven. 11) Sjoerd Soeters, ‘Alleen het programma van het Paradijs kan de stadsvernieuwing nog redden’, Forum 30-1,1985-86.12) Ron Miltenburg, ‘Afscheid van de zintuiglijke onthouding’, Het Parool, 30-3-1991. 13) idem. 14) zie noot 4; zie ook: Stephen Toulmin, Kosmopolis, Verborgen agenda van de Moderne Tijd, Kampen, 1990. 15) Jean Francois Lyotard, Das postmoderne Wissen, Graz/Wenen, 1986. 16) zie noot 4; Soeters refereert naar: Liesbeth Melis, ‘Ontdekkingsreis door een sensueel landschap’, De Architect, september 1990; en naar: Tracy Metz, ‘Een gevel terwille van de polemiek’, Items 34, 1990. 17) Jean Baudrillard, L'échange symbolique et la mort, Parijs, 1976.
