Natuurlijk is en blijft Amsterdam in de breedte en in de diepte de culturele hoofdstad van Nederland, met haar historisch stadsgezicht, met vele monumenten, musea, galerieën, theaters, universiteiten en academies. Het is een oude tuin die met het vallen van de bladeren automatisch telkens weer compost voor nieuwe planten en bloemen levert, of men haar nu onderhoudt of niet. Rotterdam is daarmee vergeleken nog steeds een grotendeels braakliggend terrein dat alleen door telkens weer actief in te grijpen voor een langere of kortere periode tot bloei kan komen: een bloembollenveld. De stad kent dan ook sinds de Tweede Wereldoorlog een traditie van groots opgezette tijdelijke manifestaties en festivals. Met publieksevenementen als Rotterdam Ahoy (1950), E55 (1955), de Floriade (i960) en C70 (1970) vestigde Rotterdam een internationale faam als festivalstad. Een jonge generatie kunstenaars -schilders, fotografen, architecten en beeldhouwersspande zich onder supervisie van Van den Broek en Bakema met opmerkelijk enthousiasme in om met Ahoy iets zichtbaar te maken van de “onverwoestbare Rotterdamse geestkracht”. Er kwamen anderhalf miljoen bezoekers. E55 was een caleidoscopische staalkaart van “wat de energie van Nederlanders in de tien jaren na 1945 tot stand heeft gebracht”. De drie miljoen bezoekers ontwrichtten de stad bijna. In toenemende mate hadden deze tijdelijke manifestaties echter ook een blijvend effect op de stad. De Floriade bracht niet alleen bloembollen, maar ook een heringericht Park en de Euromast. C70, over vijfentwintig jaar wederopbouw, bracht “mens en stad tot een feestelijke ontmoeting”. Woorden als leefbaarheid en gezelligheid galmden nog lange tijd na. Al deze manifestaties waren verfrissend onconventioneel ontworpen tentoonstellingen met een doordachte mengeling van educatie en vermaak, cultuur en techniek. Allemaal, behalve C70, waren ze gelokaliseerd in Het Park en aan de andere zijde van de Westzeedijk, in het Land van Hoboken.' Het is vanuit die traditie niet toevallig dat daar nu sinds kort de nieuwe KunstHAL staat. Een gebouw dat plaats moet bieden aan een reeks van tijdelijke (publieks)tentoonstellingen en manifestaties op de meest uiteenlopende gebieden, ontworpen door de meest legitieme nazaat van de wederopbouwarchitecten: Rem Koolhaas van het Office for Metropolitan Architecture. Liever dan van een ‘kunsthal’ zou Koolhaas zelf dan ook spreken van een ‘palais des festivals’ in de traditie van de paviljoens op de wereldtentoonstellingen.2
De opdracht voor de KunstHAL werd verstrekt in 1988, het jaar van tot dusverre het laatste grote Rotterdamse festival, ‘De Stad als Podium’. In het kader van dat festival ontwierp OMA ook een installatie voor de tentoonstelling ‘Beelden in de Stad’ in de voormalige aankomsthal van de Holland Amerika Lijn, die een aantal jaren als provisorische kunsthal functioneerde.
Eerste ontwerp
Het eerste ontwerp voor de KunstHAL uit 1988 voegt zich in de technisch innovatieve traditie van de wereldtentoonstellingspaviljoens. Formeel bezien is het een relatief eenvoudig concept: een vierkante, platte glazen doos -de vaste tentoonstellingsruimte- is schijnbaar opgehangen aan een centrale kern, een toren. In die toren bevindt zich de ‘robot’, een soort toneeltoren zoals we die kennen uit het theater met verlichtingsinstallaties en dergelijke, maar dan omgekeerd. Want waar de toneeltoren in een schouwburg gemaakt is om binnen het lijsttoneel met behulp van wisselende decors een kunstmatige wereld te scheppen terwijl de zaal hetzelfde blijft, verandert de robot juist voortdurend de vorm en functie van de publieksruimte. De vloer kan namelijk op en neer bewegen, eventueel in delen -zodat er een tentoonstellingscircuit ontstaat met verschillende niveaus en vides- of schuin -zodat er verschillende soorten tribunes gemaakt kunnen worden voor performances, lezingen, film en theatervoorstellingen.
Het eerste ontwerp voor de KunstHAL past in het stedenbouwkundig ontwerp dat OMA in 1987 op verzoek van de gemeente maakte voor het Museumpark, waarin verder het Museum Boymans en een locatie voor het Nederlands Architectuurinstituut is opgenomen alsmede voorstellen voor aanvullende woningbouw. In dat ontwerp vormt het Architectuurinstituut de beëindiging van het park aan de noordzijde. De KunstHAL ligt als een vrijstaand paviljoen wat van de weg af zodat het park aan die kant juist open blijft. Het gebouw creëert dan aan alle vier de kanten een ander landschap. Als om a in 1988 wordt uitgenodigd voor de besloten prijsvraag voor het Architectuurinstituut en bovendien de opdracht voor de KunstHAL krijgt wordt in het ontwerp de polariteit tussen de twee nieuwe gebouwen versterkt en gethematiseerd. Ook Koolhaas’ ontwerp voor het Architectuurinstituut bestaat immers uit een -in dit geval driehoekige en in de grond zakkende- glazen doos met een centrale toren, waarin de archieven zijn opgeslagen. Bij het eerste KunstHALontwerp is de toren de bron van dynamiek, bij het Architectuurinstituut het mausoleum. Dat de prijsvraag voor het Architectuurinstituut door Coenen werd gewonnen betekende dan ook een dubbele catastrofe voor om a. Niet alleen vanwege het gebouw, maar ook omdat de droom van een museumwijk vergelijkbaar met die van Schinkel in Berlijn of met die van Semper in Wenen als een fata morgana oploste. Het eerste ontwerp voor de KunstHAL vond Koolhaas daarom niet geloofwaardig meer. Teleurgesteld en ironisch zei hij in 1989 over het nieuwe ontwerp: “Momenteel houden we ons dus bezig met een retroactief concept voor Coenen”.3
Institutionalisering
Het ontwerp van de KunstHAL zoals dat nu gerealiseerd is valt echter niet uitsluitend te begrijpen vanuit de festivaltraditie. Het kunstbeleid van de gemeente Rotterdam is, zeker sinds de Tweede Wereldoorlog, te karakteriseren met de term geleide cultuurpolitiek. In de heroïsche fase van de wederopbouw waren mankracht en materiaal maar mondjesmaat voorhanden. Herstel van havens, kantoren en woningen had de voorkeur. Geld en aandacht om de stad te verrijken met imposante culturele voorzieningen ontbraken. Pas het afgelopen decennium is er hard gewerkt aan de opbouw van een blijvende culturele infrastructuur. Het Maritiem Museum (1981-1986) en de nieuwe schouwburg van Quist (1982-1988) zijn er voorbeelden van. Ook de manifestaties van de Rotterdamse Kunststichting waren in de jaren tachtig meer gericht op een blijvende uitstraling naar de stad. Binnen het culturele spectrum dat Nederland te bieden heeft zoekt de RKS nadrukkelijk naar een eigen gezicht. De nadruk ligt op (hedendaagse) architectuur, design en fotografie omdat dat kunstvormen zijn die passen bij het eigentijdse en dynamische beeld van de stad en waaraan elders minder aandacht wordt besteed. Gevolg van dit actieve en herkenbare beleid is dat de stad de afgelopen jaren door de landelijke overheid werd aangewezen als vestigingsplaats voor het Foto-instituut en het Architectuurinstituut. Alleen het Vormgevingsinstituut, dat deze nieuwe culturele driehoek had kunnen completeren, ging merkwaardig genoeg naar het gezapige Amsterdam. Met de nieuwe prestigieuze Rotterdam Design Prijs en de nieuwe vleugel voor de collectie design in het Boymans heeft de stad echter nog steeds een flinke voorsprong op de activiteiten op vormgevingsgebied in de hoofdstad.
Evenals deze drie instituten was een kunsthal, anders dan in de omringende landen, tot voor kort een in Nederland niet bestaand fenomeen. In een brief aan de Minister van WVC schrijft de wethouder Linthorst van Kunstzaken in T986: “Het is opvallend dat grootschalige tentoonstellingen van moderne of oude kunst, of van anderszins museale collecties, slechts weinig voorkomen in ons land en als ze al plaatsvinden, met grote moeite in bestaande museumgebouwen zijn in te passen. De gebouwen zijn er veelal niet op ingericht; de bestaande permanente opstellingen van de musea moeten vaak voor lange tijd wijken, de museale organisatie wordt tijdelijk geheel ontwricht, op het nemen van grote financiële risico’s zijn de instellingen niet berekend”.4 Linthorst refereerde aan tentoonstellingen als ‘Het Goud der Traciërs’, ‘Meesterwerken uit de Hermitage’ en ‘La Grande Parade’. In het verlengde van zijn constateringen pleitte hij voor een nationaal tentoonstellingsgebouw, waarbij hij er de Minister meteen op wees dat Rotterdam een dergelijk gebouw graag zou ontvangen.
Intensieve ervaring
Het fenomeen kunsthal is echter niet alleen te verklaren uit de macht van het grote getal. Een kunsthal is een plaats waar de optimale, heftige ervaring van kunst centraal staat, anders dan in een museum, waar het verzamelen, de eigen collectie en de (historische) reflectie centraal staan. De kunsthal staat voor de levende kunst, het museum voor de bijgezette kunst. Een kunsthal is dus niet een gemankeerd museum, een museum zonder collectie. Integendeel: in de jaren zestig en zeventig was er een tendens waar te nemen waarbij juist de musea zich manifesteerden als een soort kunsthallen. Sandbergs ‘Dylabi’ in het Stedelijk Museum in Amsterdam verving in 1962 de tentoonstelling als uitstalling van beelden en schilderijen door installaties die hele zalen letterlijk tot een dynamisch labyrint omtoverden. De ervaring van het publiek kwam centraal te staan: bij de kunstenaars die zich toelegden op het organiseren van happenings en performances die je alleen kon ervaren door erbij te zijn en er deel van uit te maken en bij de educatieve diensten die daar gretig op inhaakten. Deze educatieve diensten werden immers in die tijd bij voorkeur door kunstenaars bemand. Met name tijdens het bewind van Jean Leering in het Van Abbemuseum was het hoofd educatie, Paul Panhuysen, ervoor verantwoordelijk dat de openingen totaal anarchistische ‘situasies’ werden. Musea moesten kunstcentra worden waar het publiek de kunstenaars gewoon kon ontmoeten, waar je kon eten, naar een concert kon luisteren en waar kunst niet getoond werd ter bewondering, maar gewoon ter verkoop werd aangeboden. Sindsdien is er veel veranderd in de kunst, maar de intensieve en dynamische ervaring van kunst is in de kunsthallen centraal blijven staan.
In de ons omringende landen zijn er twee soorten kunsthallen. In de relatief kleine worden de meest recente ontwikkelingen in de beeldende kunst die nog niet in de musea zijn bijgezet in kwalitatief hoogstaande presentaties getoond, zoals bijvoorbeeld de Kunsthalle Basel, de Whitechapel Art Gallery in Londen en de Porticus in Frankfurt. Het zijn instellingen die sterk afhankelijk zijn van één individuele directeur die een persoonlijke lijn uitzet en die inhoudelijk verdedigt. In Basel waren dat in het verleden legendarische tentoonstellingsmakers als Harald Szeemann en Jean Christophe Ammann, in Frankfurt Kaspar Koenig. Ook Rotterdam heeft sinds 1990 haar ‘Witte de With’ met Chris Dercon aan het hoofd. Een dergelijk specifiek en elitair beleid moet in de KunstHAL dus niet verwacht worden.
Naast deze kleine kunsthallen zijn er de grote, zoals de Martin Gropius Bau in Berlijn, de Stadtische Kunsthalle in Düsseldorf, de Schirnhalle in Frankfurt, de Triënnale gebouwen in Milaan, het Palazzo Grassi in Venetië en recentelijk de Kunsthalle in Bonn, ontworpen door Gustav Peichl. Deze kunsthallen blinken uit in het maken van grote tentoonstellingen, ‘block busters’, over het werk van bijvoorbeeld één beroemde kunstenaar waarbij werken vanuit allerlei collecties uit de hele wereld voor één keer zijn samengebracht, of tentoonstellingen rond een thema, zoals bijvoorbeeld ‘Der Hang zum Gesamtkunstwerk’. Het zijn eenmalige, maar ook buitengewoon kostbare tentoonstellingen waarbij het absoluut noodzakelijk is dat er veel publiek komt. De tentoonstellingen worden gemaakt door speciaal geformeerde gespecialiseerde teams die er enkele jaren aan werken. De kwaliteit van het gebodene moet absolute top zijn. De directeur is in vergelijking tot de kleine kunsthallen meer een manager die op de achtergrond blijft.
Het ligt voor de hand om voor het gebouw een wereldberoemde architect aan te trekken: in Nederland dus Koolhaas. Als aan al die voorwaarden voldaan is kan het instituut op den duur met een relatief geringe overheidssteun functioneren en dat is ook wat de Gemeente Rotterdam met haar ‘nieuw flinkse’ benadering voor ogen staat. Het lijkt er alleen op dat men zich in de begininvesteringen wat heeft vergist. Voor het gebouw was maar een fractie van het bedrag beschikbaar van bijvoorbeeld de Kunsthalle in Bonn die qua programma ongeveer vergelijkbaar is- en de openingstentoonstellingen zijn voor een minimaal budget in veel te korte tijd in elkaar gedraaid door de eigen staf-met een bedroevend resultaat. Het is een absolute noodzaak dat deze valse start snel wordt goedgemaakt, want anders verliest het instituut snel aan prestige, wordt er geen geld gegenereerd, blijft het tot in de lengte van jaren de gemeente veel geld kosten en blijft het publiek verstoken van fantastische tentoonstellingen. Aan het gebouw zal het niet liggen. Een probleem is wel dat er in de jacht op geld drie maanden van de bouwtijd werd afgehaald, zodat het nog niet af is, en dat bovendien de openingstentoonstellingen schandalig slecht zijn vormgegeven door Herman Postma, zodat de kwaliteiten van de architectuur voor een groot deel teniet zijn gedaan.’
Nieuw programma
Afgezien van de veranderde stedebouwkundige situatie is het dan ook vooral de toespitsing van het programma op het functioneren als (grote) kunsthal die het uiteindelijke ontwerp heeft opgeleverd. Het was de interim-directeur, Wim van Krimpen, die bij zijn aanstelling het eerste ontwerp, het ‘palais des festivals’, meteen terzijde schoof. Op één A4-tje faxte hij in de nacht van 15 november 1988 het aangepaste programma van eisen, waarin met name het grote aandeel horeca -zelfbedieningsrestaurant en groot café-restaurant aan het plein- nieuw was. Het café-restaurant dacht Van Krimpen ook als auditorium en concertzaal te kunnen gebruiken maar het is uiteindelijk eronder terecht gekomen. Opmerkelijk is vooral een aantal voorkeuren die Van Krimpen formuleert en twee fragmenten uit een tekst over architectuur die hij blijkbaar de moeite waard vind: “De architectuur komt na jarenlang geregeerd te zijn door de bijna dodelijke dogma’s van de Modernen langzamerhand weer voort uit de verbeelding. Er is een roep om andere architectuur. Wij kunnen het niet meer uithouden te midden van die stereometrische, ornamentloze vormen, waarbij de buitenkant alleen mag tonen hoe de binnenkant is geconstrueerd”, luidt het eerste fragment. Volgens het tweede fragment staat daar een andere architectuur tegenover: een “architectuur met esthetische overtuigingskracht. Hun bouwwerken zijn meer dan alleen instrumenten voor het gebruik. Ze beschikken over een duidelijke identiteit, in tegenstelling tot wat ik maar de verschrikkingen van het aannemersmodernisme zal noemen. Daarin verdwalen de mensen om de eenvoudige reden dat deze producten noch herkenningspunten noch een eigen gezicht hebben.” Van Krimpen lijkt hiermee een duidelijke voorkeur uit te spreken voor een postmoderne architectuur. Opmerkelijk, want Koolhaas zei zelf juist in een interview in die periode uit te gaan van “de gekende banale gegevens van Nederlandse rasters en maatvoering” om te laten zien “dat je met dezelfde middelen waarmee iedereen rotzooi maakt ook bijzondere dingen kan doen” .6 Het is de vraag of Van Krimpen zich bij zijn ambtsaanvaarding gerealiseerd heeft dat Koolhaas voor een heel andere strategie kiest om middelmatigheid te ontstijgen dan de compensatoire, verhullende van de postmodernisten. Koolhaas schroeft de banaliteit op bijna Baudrillard-achtige wijze zo ver op dat er een ‘dead point’ ontstaat, een woestijnachtige leegte waarin opnieuw alles mogelijk is.7 De surrealistische kameel van Henk Visch is hier bij uitstek op zijn plaats, zij het dat het blauwe plein waarop hij had zullen komen te staan niet wordt gerealiseerd. De KunstHAL is kaal en ornamentloos, een illustratie bij wat Walter Benjamin provocerend een ‘nieuwe armzaligheid’ en een ‘nieuw barbarendom’ noemde, met als doel schoon schip te maken en opnieuw te beginnen, nieuwe perspectieven te zoeken." De enige (postmoderne?) referentie die het gebouw bevat is de overstekende balk boven de glazen gevel aan de voorzijde, een hommage aan Mies’ Nationalgalerie in Berlijn. De minimalistische kunstwerken van Günther Förg en Günther Tüzina ondersteunen de ‘barbaarse’ esthetiek en benadrukken door hun subtiele subjectiviteit tegelijk de impliciete rijkdom ervan.
De programmatische voorkeuren die Van Krimpen formuleert behelzen onder meer expositieruimten met gesloten wanden en bovenlicht -met eventueel kijkspleten naar het park bij de nooduitgangen-, het café-restaurant als zelfstandig zichtbaar ‘lichaam’, en het museumpad uitkomend tussen de KunstHAL en het natuurmuseum. Het is opmerkelijk dat door OMA aan geen van deze wensen (of hoogstens ten dele) gevolg is gegeven. De grootste expositieruimte heeft weliswaar bovenlicht, maar ook een grote glaswand aan de Westzeedijk, zodat de overliggende straatwand op vergelijkbare wijze als bij de villa van OMA in Parijs de begrenzing van de ruimte vormt. De benedenzaal heeft geen bovenlicht en eveneens een grote glasgevel die juist de expositieruimte en het park in elkaar laat overlopen, een effect dat prachtig wordt versterkt doordat de kolommen geheel met boomstammen bekleed zijn. Als klap op de vuurpijl loopt het museumpad dwars van boven naar beneden door het gebouw -volgens Koolhaas overigens een gevolg van de stedenbouwkundige randvoorwaarden. Volgens die voorwaarden ligt het gebouw nu ook, anders dan het eerste ontwerp, direct aan de Westzeedijk, wat tot consequentie heeft dat er nog een tweede weg onder door het gebouw loopt. Op Koolhaas’ geheel eigen wijze heeft hij deze onmogelijke situatie juist tot de thematiek van het gebouw gemaakt. Hoe briljant hij dat ook gedaan heeft, het is al met al niet verbazend dat zowel hij als Van Krimpen de totstandkoming van de KunstHAL als een gevecht hebben beschouwd.9
Een knoop in een doos
Briljant is het gebouw: de eenvoudige doosvorm is schijn en komt, zoals bij de villa in Parijs, voort uit de voorgeschreven envelop. Net als in het eerste ontwerp zijn de vier gevels elk totaal verschillend en reageren ze op verschillende landschappelijke sferen. Een robottoren heeft het gebouw toch nog gekregen, maar hij bevat alleen de uitgebreide klimaatinstallatie en een bewegend billboard. Door dat billboard heeft de KunstHAL toch nog iets van een ‘palais des festivals’. De ventweg en het Museumpad delen de doos op in een aantal stukken waarin de verschillende expositieruimten, de kantoren, het restaurant, het auditorium en de werkplaatsen perfect blijken te passen. Het schuine dak boven het museumpad is vormgegeven als boomgaard: een uitloper van het Museumpark. Onderling zijn de ruimtes verbonden door een ingenieus circulatiesysteem, noodzakelijk voor een gebouw dat grote bezoekersaantallen moet kunnen verwerken. Het circulatiesysteem ligt als een knoop rondom de kruising van wegen. De verschillende publieksruimtes zijn ook afzonderlijk toegankelijk. Zo schematisch als dit klinkt, zo complex is de uitwerking, waarbij iedere ruimte een geheel eigen karakter heeft gekregen door het uitzicht, door de materialisering of door de vorm. Spectaculair is bijvoorbeeld het auditorium, in feite een trap van gigantische afmetingen. Door middel van een enorm rondlopend gordijn is het auditorium kleiner te maken en krijgt dan een geheel andere vorm, ook al weer op vergelijkbare wijze als in de Villa dall’Ava. In gesloten toestand herinnert het gordijn door de detaillering aan een circustent. Verrassend is de beeldengalerij over twee verdiepingen met de stalen roostervloer die de volledige hoogte of diepte van het gebouw voelbaar maakt. Zowel in constructie als in detaillering is niet het schematische van het gebouw benadrukt, maar juist de uitzonderingen op het schema worden gethematiseerd: het windverband in de grote tentoonstellingszaal, de verschillende constructieve principes en de conflicten die ontstaan waar afgeschuinde blokken op elkaar aansluiten. Daardoor is het een gebouw geworden dat de dynamiek van de architectonische ervaring centraal stelt in plaats van het architectonisch concept, net zoals bij de programmering in een kunsthal de intensieve en dynamische ervaring van kunst de voorrang heeft ten opzichte van de historische reflectie. Het wachten is op tentoonstellingen die de architectuur ook daadwerkelijk recht doen.
