Narrative Logic is de titel van Frank Ankersmits proefschrift uit 1983, onder anderen bij professor Kossman in Groningen. Het is het begin van de postmoderne geschiedschrijving in Nederland1. Ook, en dat is van belang, is dit proefschrift een Groningse aangelegenheid. In het proefschrift maakte Ankersmit een sterk onderscheid tussen geschiedvorsing en geschiedschrijving. Een verhaal dat een historicus vertelt beantwoordt in de eerste plaats aan de logica van een verhaal, en minder aan de logica van de gebeurtenissen die in het verleden hebben plaatsgevonden. Bevrijd van de dwang tot het vertellen van een verhaal kan vervolgens de geschiedvorsing empirischer en professioneler zijn.
Een van de stellingen bij Ankersmits proefschrift luidt dat historische gebeurtenissen niet tot daden van rationele wezens kunnen worden herleid. “Reeds Hegel constateerde dat veel in de geschiedenis niet herleid kan worden tot de bewuste en onbewuste motieven van individuen of groepen. Deze dodelijke tegenwerping tegen hermeneutische theorieën en alle moderne varianten daarop (zoals onder meer ontwikkeld door R.G. Collingwood, W.H. Gray, G.H. von Wright of R. Martin) werd nog nooit op een overtuigende manier weerlegd.” Finaliteit van geschiedenis is derhalve slechts een kwestie van het verhaal, niet van de realiteit. Vooruitgang in de geschiedenis is een kwestie van werkelijk in de geschiedenis bestaand conservatisme. En dit is geen paradox, zo leren ons de bijgaande stellingen.
In Groningen bestaat een uitzonderlijke situatie zoals die alleen in een provinciestad kan bestaan. Frans Haks, Frank Ankersmit en Ed Taverne vormen er een zogezegd ‘intellectueel’ trio. Het Groninger Museum kan behalve als een Mendini ook gezien worden als een Ankersmit of een Taverne. In een stad als Groningen luistert men goed naar elkaar en dat heeft in dit geval geresulteerd in een uitzonderlijk museum.
In 1989 publiceerde Ankersmit een met het oog op dit onderwerp belangrijk artikel: ‘De retorica van de museale expositie’.2 Het begint met het trekken van een parallel tussen museaal tentoonstellen en geschiedenis schrijven. Museale expositie kent uit haar geschiedenis drie narratieve modellen. In de eerste plaats de chaos van de verzameling zoals die is (het zogenaamde Wunderkammer-model). In de tweede plaats de metonymische expositie, uitgevonden rond 1830 in het Musée des Petits-Augustins in Parijs. Metonymie is een stijlfiguur. (Bijvoorbeeld “ik heb een Rembrandt aan de muur”; waarbij ‘een Rembrandt’ staat voor een schilderij gemaakt door de schilder Rembrandt, waarbij beide begrippen inwisselbaar zijn, omdat mensen zowel de schilder als het schilderij kennen). Dat wil zeggen, in een tentoonstelling van ‘meubels in de zeventiende eeuw’ kunnen de meubels in elke volgorde worden getoond, want elk meubel is een meubel uit de zeventiende eeuw. Mensen weten wat een meubel is en weten wat de zeventiende eeuw is. De meubels gaan geen relatie tot elkaar aan; elk meubel refereert aan hetzelfde begrip meubel en zeventiende eeuw. Deze manier van exposeren veronderstelt kennis. Ze is dus vooral geschikt voor historische tentoonstellingen en bijvoorbeeld design-tentoonstellingen.
In 1832 ontstaat het Musée de Cluny, eveneens in Parijs. De expositie hier is synecdochetisch. Ook de synecdoche is een stijlfiguur (Bijvoorbeeld: “deze gemeente telt 600 zielen”: pars pro toto, maar hier geeft het woord ‘de ziel’ de essentie weer van het geheel, de mens. Omdat mensen niet weten wat een ziel of een mens eigenlijk is.) Dat wil zeggen, in een tentoonstelling van ‘moderne kunst’ is de volgorde van belang, want niemand weet wat modern is en wat kunst is. Sterker nog, het moderne kunstwerk (ziel) formuleert pas de essentie van het begrip kunst. De kunstwerken gaan dus altijd een relatie aan, als opeenvolgende bepalingen van wat ‘kunst’ zou kunnen zijn. In beginsel veronderstelt deze manier van exposeren geen kennis maar wel intelligentie bij het publiek. Dit is ook het zogenaamde Rudi-Fuchs-model, waar een Cézanne bij een Donald Judd hangt.
Lees ook: Groninger Museum viert 25 jaar in iconisch gebouw
Mengmodel
Het Groninger Museum spreekt de intelligentie van mensen wel aan, maar ook de kennis, in een soort mengmodel. Zo vertelt Frans Haks over de Jeff Koonsspiegel als een werk van Leonardo uit de vijftiende eeuw, welke een lijst wordt uit de achttiende eeuw en vervolgens spiegel wordt. De spiegel spiegelt de twintigste eeuw (ons). Wij. Maar je kunt het hele werk als een spiegel gebruiken, er je haar in kammen en je handschoenen leggen op het kastje van Ettore Sottsass, waar de spiegel boven hangt. Het is zowel Wunderkammer als metonymie als synecdoche. Het is zowel een absurde combinatie van twee werken uit een ‘verzameling’ van werken die niets met elkaar te maken hebben, als twee voorwerpen uit de twintigste eeuw die historische referenties bevatten (de titel zou dan bijvoobeeld Postmodernisme kunnen zijn) als ook dat het twee dingen zijn die iets zeggen over eikaars definitie van de essentie van kunst en design. De spiegel hangt boven. Ze zegt iets over geschiedenis. Het kastje is ondergeschikt. Het is design. Het zegt niets over geschiedenis.
Zo ook is het gebouw geconcipieerd. Het is de Wunderkammer van Mendini in het midden, de magazijntoren symmetrisch ten opzichte van de metonymie, het ‘design’ uit de zestiende en zeventiende eeuw in het paviljoen van Starck en de archeologie en de Groningse geschiedenis daaronder in het paviljoen van De Lucchi aan de ene kant. Aan de andere kant de synecdoche, kunst, moderne kunst, raadsel, ontworpen door de kunstenaar Frank Stella en vervolgens door de architecten met de kapitale A van Architectuur, Coop Himmelb(l)au. Deze symmetrie, gekoppeld aan die andere symmetrie in de langsrichting van het gebouw, geeft het nieuwe Groninger Museum haar volstrekte logica.
Het gedeelte over de Groningse geschiedenis ziet er dan ook uit als een stuk Groningse geschiedenis in de vorm van een stadswal, de vleugel voor de kunstnijverheid ziet er uit als design en het gedeelte voor de moderne kunst ziet er uit als moderne kunst, in ieder geval zo dat de gevel van deze vleugel moeilijk te begrijpen is, maar dat hoeft ook niet. De beplating van deze oostkant van het museum met een repeterend detail van de pointilist Signac uit het eind van de negentiende eeuw volgt eenzelfde motief als de Koonsspiegel. Ook hier wordt de kunst uit de negentiende eeuw moeiteloos ingezet als het design of de architectuur van de twintigste eeuw, zoals, in het interieur van de vleugel van de hedendaagse kunst, het Roy Lichtensteinbehang, het design door een Kunstenaar, in combinatie gezet wordt met Memphisdesign, het Italiaanse design dat eruit ziet als Kunst. In alle gevallen geldt dat in dit gedeelte gezocht is naar een moeiteloze gelijktijdigheid van de verschillende tentoonstellingsmodellen, waar alles, collectie evenals gebouw, samenkomt in een postmoderne ‘maelstrom’ van mogelijkheden tot interpretatie. Zo valt er ook te denken over de wijze waarop de Oude Kunst tentoongesteld zal worden in het paviljoen van Coop Himmelb(l)au op het dak. Het vermoeden bestaat, gezien de volstrekte logica waarmee de rest van het museum is opgebouwd, dat het ook hier niet Haks’ bedoeling kan zijn Oude Kunst als zodanig tentoon te stellen. Oude Kunst wordt ook hier gezien als onderdeel van een groter verhaal, een verhaal dat zijn einde lijkt te hebben in de kunstopvattingen van de jaren tachtig.
Haks verhaalt over het jaren tachtig-karakter van het museum als begrijpelijke datering: het museum vernieuwt zich niet maar blijft altijd een ‘museum uit de jaren tachtig van de twintigste eeuw’. Opvallend is de natuurlijkheid waarmee het museum haar plaats al heeft gevonden in de stad Groningen. Bij het verlaten van het Centraal Station lijkt het alsof het nieuwe museum daar al jaren ligt. Dat heeft, behalve met de zorgvuldige stedelijke inpassing, vooral te maken met het feit dat we het beeld van het museum al jaren kennen, zowel uit de vele publicaties tijdens het totstandkomingsproces als vanwege het feit dat de beeldentaal van het museum, haar visualiteit, al jaren bekend is. Het doet ons denken aan de jaren tachtig. Daarom berust het ook op een misvatting te klagen over het feit dat het gebouw al minder stralend is dan bij oplevering. Het is de bedoeling dat het gebouw er gedateerd uitziet. Het gebouw is zo een tractaat over kunst en design in de jaren tachtig.
NOTEN - 1) F.R. Ankersmit, Narrative Logic. A Semantic Analysis of the Historian's Language, Proefschrift, Rijksuniversiteit, Groningen, 1981. 2) F.R. Ankersmit, ‘De retorica van de museale expositie’ Kunst CS Museumjournaal jaargang 1, nummer 2/3, 1989. Eigenlijk is dit artikel een samenvatting van een tekst van Stephen Bann, ‘The Clothing of Clio’.
