In 1987 werd de gemeente Groningen verrast met een schenking van 25 miljoen gulden van de Nederlandse Gasunie voor de bouw van een nieuw museum. Niet alleen kampt het huidige museum met ruimtegebrek, maar bovendien kon Groningen volgens de schenker een flinke impuls gebruiken om het imago van de noordelijke regio te versterken. De gemeente besloot zelf vijf miljoen bij te dragen, zodat het totaal op 30 miljoen komt. In overleg met de dienst Ruimtelijke
Ordening van de gemeente Groningen werden door de toenmalige supervisoren van de stad, Joseph Kleihues en Rem Koolhaas, vier locaties geadviseerd: het Aegonterrein, de Westerhaven, het Stadspark en de Zwaaikom in het Verbindingskanaal. Het werd de laatste. Het plan om een eiland ten behoeve van bebouwing aan te leggen in de Zwaaikom was overigens niet nieuw. Een half jaar voor het besluit hier het toekomstige Groninger Museum te huisvesten, was het voorstel voor een eiland met luxe appartementen naar ontwerp van Giorgio Grassi afgestemd. Voor de bouw van het museum werd door de dienst RO als voorwaarde gesteld dat het ontwerp geen gesloten blok mocht worden, maar dat het zich zou moeten kenmerken door een paviljoenachtige bebouwing met een transparant karakter. Gezien de aard van de villabebouwing aan de Singel en de haaks daarop staande route van het station naar de binnenstad, was dit ook zeker gewenst. De bouwhoogte werd bepaald door de hoogte van de villa’s met in het midden een uitschieter van zo’n 30 meter als een accent met een oriënterende functie. Een brug voor voetgangers en fietsers zou het eiland met de vaste wal moeten verbinden.
Lees ook: Groninger Museum in Groningen door Alessandro Mendini
Keuze voor Mendini
Voor wie het reilen en zeilen van directeur Frans Haks de afgelopen jaren gevolgd heeft kwam de keuze voor Mendini niet uit de lucht vallen. Zijn aankoop- en tentoonstellingsbeleid kan op zijn minst controversieel genoemd worden en zijn opvatting over wat een museum moet zijn hangt nauw samen met zijn ideeën over kunst. Het is zijn ’’ideologie om in een museum niet een opvatting over wat kunst is te bevestigen, maar om die opvattingen ruimer te maken,” zei hij twee jaar geleden in een interview in Archis1 Begrippen als uniciteit, originaliteit en Kunst met een grote K, die slechts een kleine elitaire groep aanspreekt, interesseren hem niet erg. Juist in een tijd van massacultuur, vraagt het individu steeds meer om iets wat hem persoonlijk aanspreekt. Hij legde zich toe op het binnenhalen van de artefacten van de massacultuur en subculturen, zoals videoclips en graffiti, wat Camiel van Winkel onlangs in Archis de opmerking ontlokte:”De hedendaagse westerling verkeert in de twijfelachtige luxe dat hij alles om zich heen tot kunst verklaart en het museum binnenslepen kan.”2
Frans Haks is een groot bewonderaar van het museum van Hans Hollein in Mönchen-Gladbach vanwege de ruimtelijke contrasten en de wijze waarop de presentatie van beeldende kunst met de architectuur verweven is. Hij ziet dit museum als een statement voor het denken over museumarchitectuur in de jaren zeventig, in tegenstelling tot het Centre Pompidou in Parijs dat het museale denken van de jaren zestig vertegenwoordigt. Dat Stirling in Stuttgart gebruik maakte van het negentiende -eeuwse museumconcept zoals dat door Schinkel ontworpen werd stelde hem dan ook teleur, hoezeer Haks de museumarchitectuur van Schinkel ook bewondert. Maar in deze tijd heeft een dergelijk concept afgedaan, aldus Haks. Nu, anno 1990, wil hij een gebouw laten ontwerpen dat een weerspiegeling is van de jaren tachtig. Als een van de belangrijkste karakteristieken voor deze periode ziet Haks de grensvervaging tussen de verschillende disciplines, tussen architectuur en design, tussen design en beeldende kunst en tussen kunst en architectuur. Daarnaast wil hij een museum dat appelleert aan de gevoelens van het individu; ruimtes waar je kunt dromen, energie en ideeën op kunt doen en die verrassingen bieden.
Van meet af aan had Haks een uitgesproken voorkeur voor de Italiaanse ontwerper Alessandro Mendini, architect, designer, kunstenaar, maar bovenal theoreticus. Al zo’n vijfentwintig jaar lang legt Mendini zich toe op het doorbreken van conventies, waarbij hij het opheffen van de idee-fixe dat kunst, vormgeving en architectuur oorspronkelijk en duurzaam moeten zijn als een van de meest dringende beschouwt. In de jaren zeventig brak Mendini een lans voor de opwaardering van de kitsch. Hij schreef een prachtige analyse over het fenomeen kitsch, waarbij hij de kitsch vanuit het sociologisch vlak naar dat van de architectuur, design en beeldende kunst transponeerde.5 Volgens hem was de enige uitweg uit het vastgelopen idealisme van de avantgarde, dat hij als een fata morgana beschouwde, om op kritische en cynische wijze het banale van het alledaagse te accepteren. "Maar juist omdat kitsch in staat is om langzaam maar zeker ’zuivere’ betrekkingen tot stand te brengen tussen de mens en de voorwerpen die hij gebruikt en die hem omringen, komt aan het licht dat kitsch die 'zekere’ esthetiek, die werkelijk creatieve capaciteit, dat formele model is dat zich werkelijk in een groot aantal personen manifesteert. Kitsch is toegepaste kunst en geschikt gemaakt voor een ’ieders’ leven en voor ’alledag’. Kitsch is ontzettend sterk, onuitroeibaar, zeer uitgebreid en overheersend aanwezig: daarom kunnen we er beter ons voordeel mee doen.”4 Hij beschouwt de kitsch als ”het paard van Troje van de volksmassa’s om zich weer kunst toe te eigenen”.5
Voor Mendini is ”de verandering belangrijker dan de stabiliteit, de onbepaaldheid belangrijker dan de zekerheid en de zonderlinge betekenis belangrijker dan de rationele.”!...) ”Ik wil de zwakheid van de zuchten van het leven laten prevaleren boven de volmaaktheid van de dood en een liefdevol ontwerp boven een functioneel ontwerp.”6 Mendini ziet onze tijd dan ook als een tijd waarin de ideologische mens (zoals ten tijde van het functionalisme) overgaat in de decoratieve mens. De decoratie mag in zijn ogen dan ook belangrijker zijn dan het ontwerp en het liefst zou hij architectuur als een zuiver modegevoelig iets zien. met een seizoensgebonden karakter. Een mens heeft volgens hem ’’niet alleen een fysieke bescherming nodig, maar ook een mentale en deze bestaat alleen waar de architectuur wordt opgevat als een holle ruimte en niet als een bol monument: zachte kleuren, doorzichtige of heldere gedeelten, indrukken, schaduwen, licht en geluiden, die rechtstreeks bedoeld zijn als materialen van het ontwerp”.7 Het mannelijke element in de architectuur en vormgeving, dat slechts lege en kille ruimtes had voortgebracht, zou steeds meer plaats moeten maken voor het vrouwelijke, dat andere waarheden vraagt.
Het eerste gerealiseerde architectuurproject, waarin geprobeerd wordt deze filosofie inzichtelijk te maken, is het Casa delle Felicita, dat Mendini ontwierp in opdracht van Alberto Alessi, de directeur van de gelijknamige Italiaanse firma voor tafelgerei. Over dit woonhuis schreef Mendini ”dat wonen niet in de eerste plaats met ruimtelijkheid of fysiek te maken heeft, maar met psychologische en existentiële aspecten. We wilden een soort ’non-design’ tot stand brengen, een ’gevoelig’ huis met een architectuur die vrij is, vluchtig, fabelachtig, gedecentraliseerd, expansief en weids.” 8 Het huis is opgevat als een dorp met wegen, trappen, gevels en pleintjes. Diverse architecten, onder wie Gehry, Venturi en Rossi, werden uitgenodigd een onderdeel te ontwerpen, waardoor het geheel een soort puzzel werd van stukjes architectuur. De verschillende ruimtes wilde hij zoveel mogelijk zien als neutrale kamers, zodat de bewoners hier zelf hun invulling aan zouden geven. Deze gedachte vinden we ook terug in het ontwerp voor het Groninger Museum.
Lineair
Het Casa della Felicita gaf voor Frans Haks de doorslag om Mendini te vragen het Groninger Museum te ontwerpen. Zijn eerste voorstel, dat gekenmerkt wordt door een open structuur, werd om functionele redenen afgekeurd. Het plateau langs de oever bleek te kostbaar, bovendien had het personeel veel kritiek op de kantoren, die als een soort kerkers aan de waterlijn lagen. Ook de verbindingen tussen de diverse onderdelen bleken te lang en te moeizaam voor transport. Het ontwerp moest compacter worden. Bovendien was Mendini gebonden aan een maximale diepte om voldoende doorvaart voor schepen te behouden.
In het tweede en definitieve ontwerp is van de luchtigheid en speelsheid van het eerste voorstel weinig terug te vinden. De volumes zijn in elkaar geschoven en in een rechte lijn naast elkaar gegroepeerd. Het plateau verdween uit het ontwerp en het geheel werd los gemaakt van de oever. De voetgangersbrug met plein vormt een as, die haaks op de lineaire structuur staat en de verbinding tussen beide oevers vormt.
Komend vanaf het station ligt links in het water een vierkant volume. waarvan de wanden naar boven toe licht taps toelopen. Hier zal de collectie archeologie worden ondergebracht. Michele de Lucchi ontwierp hiervoor een patroon van tentoonstellingskabinetjes die nog het meest aan zandvormpjes doen denken, voorstellend bijvoorbeeld een Romeinse legertent en de Palzkapelle uit de tijd van Karei de Grote. Elke vorm beeldt een artefact uit, behorend tot de periode die wordt tentoongesteld. Als verwijzing naar de voornamelijk bakstenen architectuur van Groningen, zal dit gedeelte met baksteen worden bekleed. Bovenop het vierkant is een cilinder geplaatst, die Philippe Starck zal inrichten ten behoeve van de collectie kunstnijverheid. Met behulp van gordijnen wil Starck de ruimte differentiëren en sferen creëren die bij de tentoongestelde objecten horen. De cilinder krijgt een aluminium bekleding, waarvoor de reden misschien gezocht moet worden in een streven naar lichtheid.
In het midden staat een toren, waarin de kunstschatten kunnen worden opgeslagen. Onder het plein en in beide uitbouwen aan weerszijden van de toren bevinden zich kantoren, bibliotheek en restauratie-ateliers. De symbolische betekenis van de toren als thesaurus wordt uitgedrukt door deze te bekleden met goudkleurig laminaat. De rechtervleugel bestaat weer uit een vierkant volume, dit maal met schuin naar boven uitlopende wanden. Hierin zullen de collectie moderne kunst en de tijdelijke exposities worden gehuisvest. Van de inrichting die door Mendini zelf verzorgd wordt is op dit moment nog niet veel bekend. Als bekleding van het exterieur koos Mendini opnieuw laminaat, waarvoor hij nu een apart decoratiemotief ontwierp. Voor de collectie oude kunst ontwierp Frank Stella blousend op en over de carré heen twee bladvormen, die in elkaar steken. De nerven van het blad geven de vormen van de tentoonstellingskabinetjes aan. Op het gedeelte van Stella na zijn de tentoonstellingsruimten en het depot slechts voorzien van kunstlicht, een voorwaarde die nadrukkelijk door Frans Haks was gesteld. Immers, daglicht zou de aandacht maar van het tentoongestelde afleiden; bovendien zou door het daglicht de sfeer voortdurend veranderen
Los object
Behalve bij enkele gestelde voorwaarden, zoals de paviljoenachtige bebouwing en de rooilijnen van het totale volume, wordt in het ontwerp nauwelijks rekening met zijn omgeving gehouden. Het is als een geïsoleerd object behandeld en op een kleine, nogal letterlijke verwijzing na, zoals het gebruik van baksteen, ontbreekt elk gevoel voor contextualiteit. Opvallend is dat zowel in de maquette als in elke schets, die Mendini maakte, de omgeving volkomen afwezig is, waardoor ook elk begrip van schaal verloren gaat.
Op zuiver architectonisch gebied lijkt hij alles wat architectuur tot architectuur maakt te negeren. Ook dat is aan zijn wijze van presenteren af te lezen: isometrieën, axonometrieën zijn niet gemaakt, zodat het nauwelijks mogelijk is om je het gebouw ruimtelijk voor te stellen. We moeten het doen met gevelrekeningen en plattegronden en een enkele doorsnede.9 Bij bestudering van de tekeningen valt onmiddellijk op hoezeer de aandacht naar de uiterlijke vorm gaat, terwijl de binnenkant heel neutraal en zelfs saai is. Wanden die aan de buitenzijde schuin zijn, zijn in het interieur weer recht getrokken. Alles wat ruimte ruimtelijk kan maken lijkt systematisch vermeden: daglicht ontbreekt, alleen in de expositieruimte voor moderne kunst en tijdelijke tentoonstellingen is waarschijnlijk om zuiver praktische redenen — i.v.m. de enorme formaten van veel hedendaagse kunst— een vide aangebracht, dramatische trappartijen ontbreken. Evenmin is er sprake van een spannende scenografische ordening van programma-onderdelen, zoals Koolhaas dat wel gedaan heeft. Kantoren, gangen en trappen zijn op droge, symmetrische en traditionele wijze georganiseerd.
Ook wat het exterieur betreft is er nauwelijks sprake van een ruimtelijk ontwerp ook al gaat het om driedimensionale volumes. De lineaire opbouw met massieve gesloten volumes en de symmetrische opbouw van het conglomeraat van gebouwen zorgen voor een schijf, die slechts op enkele punten even is opengebroken. Van de gestelde voorwaarde van een paviljoenachtige bebouwing om de transparantie zo optimaal mogelijk te maken, is in het ontwerp weinig meer terug te vinden.
Grensvervaging
In een lezing die Frans Haks enkele maanden geleden in opdracht van Lumiance hield merkte hij op: 'Ik vind het interessanter vormgeving niet als een geïsoleerd fenomeen te beschouwen, maar aan de hand van het werk van Warhol, Koons en Mendini te laten zien dat die het werkterrein verbreed hebben: doodgewone Cola-flesjes worden thema op een schilderij en een opblaaskonijn belandt op een sokkel.(...)Mendini verkleint bovendien gebouwen tot meubelen en verkleint een dorp tot een villa; de vorm van een dessert blaast hij op tot een museum. Nog een motief om geen onderscheid te maken tussen vormgeving, kunst en architectuur is dat steeds meer ondefidenierbare categorieën gecreëerd worden: tussen schilderkunst en grafiek, tussen design en sculptuur, tussen architectuur en design, en tussen tijdschrift en tentoonstelling. Ik ga er van uit dat die tendens zich verder zal doorzetten omdat op die manier aan de gedifferentieerde behoefte van ieder individu tegemoet gekomen kan worden”.10
Wat het Groninger Museum aangaat, daar is inderdaad de architectuur vormgeving geworden. De vorm is zelfs zo overheersend, dat die ten koste gaat van de architectuur. Iets wat overigens eerder ook al naar voren kwam in Mendini’s ontwerp voor het Museo Universale, dat hij in 1988 op de Documenta in Kassei toonde. Ook hier was sprake van een zeer dwingende klassicistische centraalbouw, waarbij alle ruimtes ondergeschikt waren gemaakt aan de vorm. ’’Mijn architectuur is niet dwingend, maar heel delicaat, het is architectuur die je niet ziet”, schrijft Mendini in de publikatie die ter gelegenheid van het slaan van de eerste paal van het museum uitkomt. Niet dwingend? Delicaat? Architectuur die je niet ziet? Het ontwerp laat het tegendeel zien: massieve, gesloten volumes, waaraan de zwaarheid op geen enkele wijze nog met behulp van decoratie ontnomen kan worden. Waarom koos Mendini juist vormgevers en geen architecten? Om alles wat architectuur juist spannend maakt te elimineren? Het zijn Decorated Sheds, zoals Maarten Schmitt van de dienst RO in Groningen verzuchtte. Een beeld van deze tijd? Als dat zo is dan is deze tijd wel erg armoedig en oppervlakkig. Het ontwerp van Mendini drukt niets uit, refereert nergens aan en is niet meer dan het is: een aantal vormen, waarvan de buitenkant een vrolijk behangetje heeft gekregen. Hoe interessant en baanbrekend Mendini’s theorieën ook zijn, als dit de consequentie van zijn ideeën is dan kan hij het ontwerpen van architectuur beter aan anderen over laten.
NOTEN: l).Marieke van Giersbergen en Rob de Graaf ’Een museum is er niet om opvattingen over wat kunst is te bevestigen, maar om die opvattingen te verruimen’, interview met Frans Haks in Archis, nr.2,1989 2).Camiel van Winkel ’Gekooid. Clips in paviljoen’ in Archis, nr. 10,1990 3)Alessandro Mendini ’Für ein banales Design” in Design ist unsichtbar Wenen, 1981. 4)Alessandro Mendini ’Lofrede op de kitsch’ in Alessandro Mendini catalogus Groninger Museum, Milaan september 1988, pag.179. 5).idem. 6)Allessandro Mendini 'Universele kosmetiek’ in: zie noot 5, pag.187-188. 7)Alessandro Mendini 'Algemene overdenkingen’, zie noot 5, pag.182. 8)Allessandro Mendini in Eigen Huis en Interieur, maart 1989. 9)Het Groningse architectenbureau Team 4 kreeg de ondankbare taak de schetsen van Mendini verder uit te werken en bouwklaar te maken. 10)Frans Haks ’Kunst in de jaren ’90. Business art, varkens en dessert-architectuur’ Lumiance lezing, Haarlem, 1990.
