Cahens eerste ontwerp voor de uitbreiding van het Van Abbemuseum stelde een fijnzinnige voortzetting van Krophollere routing in het interieur voor door op het museum gestapelde nieuwbouw. De verticale uitbreiding van het programma kon in het tweede ontwerp niet worden gehandhaafd, omdat het aanzicht van het bestaande museum uit 1936 onaangetast moet blijven. Derhalve is het met de factor drie toegenomen museumprogramma horizontaal georiënteerd. Cahens aanvankelijke voorstel waarin het museum zich prominent als toren zou manifesteren, is getransformeerd in een meer bescheiden positionering en heeft zich een intieme plek aan de Dommel verworven. Het gebouw heeft zich van de stad afgekeerd en is het nu slechts als silhouet zichtbaar vanaf de openbare weg. Enkel vanuit de overzijde van het water is de ingreep in volle omvang te aanschouwen. Hier is de tegenstelling leesbaar tussen oud- en nieuwbouw, tussen rode baksteen en grijsblauwe kwartsiet, tussen geometrische eenvoud en met sierstrips getooide complexiteit. Het nieuwe Van Abbemuseum is ondergebracht in de gerenoveerde Kropholler- vleugel met hierachter twee nieuwe volumes waarvan de schaal in overeenstemming is met het oorspronkelijke museum. De hoofdingang van het museum is in de oudbouw gehandhaafd en richt zich naar het park dat langs de Dommel de stad in dringt. De nieuwe expositievleugel ligt achter het bestaande gebouw en weerspiegelt theatraal in het verruimde Dommelwater. In de bestaande woningen aan de Stratumse dijk is kantoorruimte gerealiseerd. De hiermee verbonden nieuwbouw biedt ruimte aan een restaurant, een auditorium, een werkplaats en een depot. Dit museumdeel is voorzien van een avondingang, zodat het ook na de sluitingstijd van het museum kan worden geëxploiteerd.
Een belangrijk deel van het museum is ingericht als kenniscentrum. De veranderde publieke functie van een museum blijkt direct bij binnenkomst. De bibliotheek die zo’n 120.000 titels bevat van uiteenlopende media, is openbaar en gratis toegankelijk. Binnen de door Cahen aangegeven grenzen is dit het domein van de Belgische ontwerper Maarten Van Severen. De bibliotheek is voorzien van een aluminium interieur dat zich uitstrekt over drie verdiepingen rondom een vide. In de aangrenzende screening-room kunnen films worden vertoond en presentaties worden opgevoerd. Ook de museumleszaal is in dit deel van het museum gehuisvest. Voor de bookshop bedacht Van Severen draaibare boekenkasten waarmee de winkel kan worden afgesloten. Ook was hij verantwoordelijk voor het interieurontwerp van het restaurant en het auditorium. Alle zijn hoofdzakelijk uitgevoerd in metaal en worden geaccentueerd door heldere kleuren, die een afgetekend contrast vormen met de tentoonstellingsruimte.
Vanuit de entreehal daalt de bezoeker na binnenkomst af in het souterrain om de nieuwe expositievleugel te bereiken. Bij het betreden van de op het eerste gezicht bescheiden uitbreiding wordt de bezoeker overdonderd door de ruimtelijkheid van de binnenstraat. Het doet denken aan het fenomeen van ingepaste tegenstrijdigheid (‘contradiction accommodated’) dat Venturi ontleende aan Louis Kahn.' De verhouding tussen de verticale uitbreiding en de horizontale orde biedt hier ruimte voor een incidentele uitzondering. Ondanks het gegeven dat het tweede ontwerp in horizontale richting moest worden voltrokken, is de fascinatie voor verticaliteit niet losgelaten. De toren van het eerste ontwerp is nu in het interieur opgenomen en zorgt ervoor dat de architectuur een stedelijk karakter incorporeert.
Bedoeld of onbedoeld wordt het thema van de vereniging van elkaar uitsluitende principes verder uitgewerkt in de torenzaal. Het museum dat in aanzicht 23 meter boven het maaiveld uitsteekt, blijkt in het interieur ondanks het metersdikke, technische plafond een ervaring van 26 meter vrije hoogte op te leveren. Langs de schuine wanden van de toren wentelt een trap volgens een terrassensysteem. Met de wijkende wanden en het schuine dak vormt de torenzaal de spil van een ruimtelijk spektakel met indrukwekkende perspectieven. De torenzaal moet een museum in een museum zijn, waar kunstenaars de vrijheid krijgen om hun kunst in de ruimte te uiten. Op elk niveau vormt de torenzaal een schakel in de routing, van waaruit loopbruggen de oneindige verticale ruimte oversteken naar de zalen waar de wisselende collectie wordt getoond.
Op de vraag of een museum van moderne kunsten uit moet dagen om kunst tentoon te stellen of een meer neutrale positie moet innemen, biedt het Van Abbemuseum evenzeer een ambigue antwoord. Het ontwerp kent vier soorten toonzalen. In hoofdzaak bestaat de toevoeging uit neutrale ruimtes die dienend zijn aan de kunst en die geschikt zijn te maken voor uiteenlopende presentaties uit de wisselende collectie. De proporties ervan zijn afgeleid uit de zalen in de Kropholler-vleugel. Zeer specifiek daarentegen zijn de ruimtes waarin het werk van Lissitzky en Van Doesburg wordt getoond. Hier markeert de afwijkende vloerafwerking een zekere huiselijkheid. In combinatie met een gehalveerde plafondhoogte bezorgt het hout de ruimte de sfeer van een prentenkabinet. Tenslotte zijn er verschillende werkruimtes opgenomen. De ene laat zich het best karakteriseren als hok, waar elke notie van architectuur onschadelijk is gemaakt. De torenzaal daagt de kunstenaar daarentegen uit om op de extreem geproportioneerde ruimte te reageren. Architectuur moet immers volgens Kahn zowel goede als slechte ruimtes omvatten. De vergelijking met Piranesi’s Carceri (1748) dringt zich op in de binnenstraat. Maar terwijl deze donkere en onduidelijk geconstrueerde ruimtes vertegenwoordigen, creëert Cahen een lichte, helder gearticuleerde ruimte die wordt benadrukt door de donkere belijning van de natuurstenen balustraden. De brede trappen nodigen uit om zij aan zij eindeloos door de collectie te dolen. De plaats van de figuratieve ruimte wordt ingenomen door het vormeloze en ambigue. Cahen volgt een meer open benadering die de polariteiten naadloos met elkaar kan verbinden. Door Aldo van Eyck is in 'De milde raderen van de reciprociteit’, reeds gewezen op de relevantie van deze notie: “Het probleem van de reciprociteit drong zich al werkende sterker naar voren. De aard van het gegeven wees als vanzelf naar een herwaardering van de werkelijke betrekkingen veelheid-eenheid, eenheid-verscheidenheid, onderdeelgeheel, groot-klein, veel-weinig, binnen-buiten, gesloten-open, bewegingrust, constant-veranderlijk, individu-gemeenschap enzovoort”.3
Deze zogenaamde ‘tweelingfenomenen’ -op elkaar betrokken polariteiten moesten in de opvatting van Van Eyck de door de functionalisten opgetrokken muur tussen polariteiten afbreken. Zo is de torenzaal de gelijktijdige representatie van massiviteit en holte, een plek waar de arbeidsplaats is geïdealiseerd. Vermeende tegenstrijdigheden dienden in een zinvol en herkenbaar verband tot elkaar te worden gebracht. Het aldus opgeroepen rijk van het ‘tussen’ lijkt de essentie van Cahens architectuur te willen vormen.
NOTEN:
1 Robert Venturi, Complexity and contradiction in architecture, The Museum of Modem Art, New York, 1966.
2 Aldo van Eyck, ‘De milde raderen van de reciprociteit’, Forum, 1960-61, nr. 6-7.
