In een van de openingsscènes van de film ’’The towering inferno” wordt op Amerikaanse wijze de omnipotentie van de architect uitgebeeld. De situatie is als volgt: Het grootste (d.i. hoogste) gebouw van de stad is juist voltooid en staat op het punt te worden geopend. De architect van deze majestueuze schepping (Paul Newman) ligt na het grote karwei naast zijn vriendin in bed. Er wordt gebeld: alarm, er is kortsluiting. (Wij, als toeschouwers, weten dat deze de oorzaak zal zijn van een hels vuur). De architect haast zich naar de bouwplaats. Daar aangekomen duwt hij een paar bouwvakkers opzij, rukt u it een kast een bundel draden en ziet in één oogopslag dat het fout zit: "Who made this? It’s all wrong”.
De architect is niet alleen schepper van het totale gebouw, maar ook heerser over alle details, minnaar en redder in nood. Daarom is elk mogelijk succes van het gebouw aan hem te danken, terwijl hij aan elke ramp onschuldig blijft.
Wilhelm Holzbauer en Cees Dam moeten de eer delen met het Muziektheater/stadhuis, het grootste (d.i. breedste) gebouw van Amsterdam te hebben ontworpen. Niemand zal van hen verwachten dat ze naar een kabelgoot klauteren en roepen ” dit is helemaal fout” . Een beginnend brandje kort na de opening is alweer geblust. En de vrouw van de architect — oorspronkelijk de link tussen Dam en de opera — speelt als mede-ontwerpster een minder passieve rol dan in de film.
Maar in hoeverre zijn de architecten geslaagd als scheppers van het totaalconcept, en in hoeverre hebben ze detaillering en uitvoering beheerst? Welke middelen hebben ze gehanteerd en met welk succes?
Lees ook: Stopera Amsterdam door Holzbauer en Dam
De opgave
De opgave waar beide architecten voor gesteld zijn draagt enkele bijzondere kenmerken. Het programma is ontstaan uit het merkwaardige idee twee gebouwen samen te voegen die elk apart een belangrijke symbolische betekenis hebben: stadhuis en opera. Beide gebouwen hadden in Amsterdam een lange voorgeschiedenis, waarbij nu eens van plan, dan weer van locatie werd veranderd. Het combinatieplan moest gebouwd worden in een historisch gevoelige situatie en is uitgevoerd onder druk van zware kritiek.
In de eisen die door de opdrachtgevers aan de samenvoeging zijn gesteld zit een belangrijke tegenstelling: enerzijds moesten zoveel mogelijk programmapunten worden gecombineerd; dit zou de bezuinigingen opleveren die uitgangspunt vormden van de samenvoeging.
Anderzijds moesten beide gebouwen ’hun eigen gezicht tonen'. Het terrein waarop deze programmatische januskop gestalte zou krijgen grenst met twee zijden — de Zwanenburgwal en de lange Waterloopleinzijde — aan een woonbuurt. Eén kant wordt gevormd door de Amsteloever, juist na de bocht in de rivier, en de vierde zijde ligt aan een drukke verkeersader. Kortom, qua programma is de samenvoeging van stadhuis en opera opvallend, terwijl het bouwterrein zich kenmerkt door een markante, maar tamelijk geïsoleerde ligging.
Er zijn meer recente voorbeelden van een stadhuis en een opera bij elkaar. 1 Als werkelijke combinatie van beide functies is het Amsterdamse voorbeeld bij mijn weten uniek. Merkwaardig is nu juist dat van een bewuste samenvoeging nooit sprake is geweest. Er is nooit onderzocht of beide gebouwen naast, tegen, boven, of in elkaar moesten komen te staan. De enige reden van het combinatieplan is dat het een reële kans maakte uitgevoerd te worden.
Het gerealiseerde ontwerp is een omvorming van Holzbauers oorspronkelijke stadhuisplan. Het muziektheater heeft daarin de plaats ingenomen van terras, hal en raadzaal. 2 Ironisch genoeg wordt het uiteindelijk beeld van het gebouw nu voornamelijk bepaald door het muziektheater — wat overigens een belangrijke verbetering lijkt.
Omdat een bewust hoofdconcept ontbreekt, heeft het geen zin de oorspronkelijke bedoeling van de architect na te gaan: die is er immers niet. Met andere woorden: er staat wat er staat op het Waterlooplein, meer niet.
Het gebouw
Het ontwerp voor stadhuis en opera is op twee manieren te lezen. Ten eerste als een L-vorm die om een blok heen ligt; deze interpretatie is het duidelijkst op de verdiepingen. Ten tweede als een doosvorm waarvan de zuidkant is aangetast door de rondlopende gevel van het muziektheater; deze interpretatie geldt voor de begane grond, de kelders en de gevelopbouw.
In de L-vorm zijn de kantoorruimten van het stadhuis ondergebracht op vijf verdiepingen. Aan de buitenkant is deze L-vorm geleed door verticale sleuven in de baksteengevel ter plaatse van de liften. Aan het lange einde van de L bevindt zich een glazen cilinder, met daarin per verdieping een ronde vergaderzaal. In het verlengde van de korte poot ligt in de westelijke hoek van het complex de raadzaal op de eerste verdieping. Op de begane grond bevinden zich verschillende publieke ruimten onder de raadzaal trouwzalen en een restaurant; in de korte poot het bevolkingsregister; aan de lange zijde een marktcafé, een crèche, voorlichtingsruimten, een filmzaal en een postkantoor. In de glazen cilinder is een VW -kantoor ondergebracht. Naast de verticale sleuven van de buitengevel is telkens een entree. Op het dak staan zes liftmachinekamers.
Het muziektheater bestaat uit een zaal met een foyer en een toneeltoren omringd door personeelsruimten, studio’s en zijtonelen. Rondom het toneel liggen ruimten die drie verdiepingen hoog zijn: het repetitietoneel, zij- en achtertoneel en de montagehal voor de decors. De kleedkamers liggen aan de korte Waterloopleinzijde op de begane grond en de eerste verdieping. Aan de andere kant liggen de kantoorvertrekken naast het binnenhof tussen stadhuis en theater. De derde en vierde verdieping worden ingenomen door kantoren, kostuumateliers en studio’s, die aan een U-vormige gang liggen. De ruimten aan de binnenzijde krijgen licht van een binnenhof boven het achtertoneel.
De zaal heeft de vorm van een schijfsegment. De stoelen staan in concentrische cirkels opgesteld die hun middelpunt juist voor het grote doek hebben. In de zaal kragen twee grote balkons uit. De vorm van de zaal en de balkons heeft twee grote voordelen: niemand hoeft opzij te kijken en de zichtlijn naar het podium is kort (geen van de 1600 plaatsen is verder dan 26 meter van het podium verwijderd). Het nadeel is dat weinig mensen recht voor het podium zitten en dat de bezoekers elkaar niet in het oog kunnen houden, bij opera van oudsher de voornaamste activiteit.
Om de zaal heen ligt over drie verdiepingen de foyer aan de zijde van de Amstel. Op beide balkonverdiepingen is een bar, op zaalniveau zijn er twee. De verschillende niveaus van de foyer zijn verbonden door trappen die in de lengterichting achter elkaar liggen en die op elke hogere verdieping smaller zijn. Aan beide uiteinden van de foyer loopt een spiltrap langs alle verdiepingen. De buitengevel van de foyer is opgebouwd uit een vliesgevel over de volle hoogte waarvoor zeven betonnen schermen staan, die aan de buitenzijde met marmer zijn bekleed. Deze schermen bepalen het imago van het gebouw.
Hierboven zijn beide gebouwdelen afzonderlijk beschreven: de L-vorm van het stadskantoor en het blok van het muziektheater. Hoe zijn deze gebouwdelen verbonden? Het blok grenst met twee rechte zijden aan de binnenhoek van de L-vorm. Het hele theatergedeelte is zes graden gedraaid ten opzichte van het maatraster van het stadsdkantoor; de twee ruimten tussen beide zijn daardoor wigvormig. De smalle tussenruimte aan de noordzijde van de toneeltoren bestaat uit een passage die van de korte Waterloopleinzijde naar de Zwanenburgwal loopt. In de brede tussenruimte ligt aan het theater een ontvangstruimte, naast de hal met kassa’s en een café. Aan de Amstelzijde bevindt zich de hoofdentree van het gebouw die de hal voor de raadzaal, de foyer en de kassa-hal verbindt. Tussen het bevolkingsregister en de ontvangstruimte — die beide een omloop met een vide hebben - blijft een buitenruimte over. Op de eerste verdieping zijn stadhuis en theater nog verbonden door een dakterras boven de entree. Ondergronds hebben zij bovendien gemeenschappelijke technische ruimten en parkeergarages.
Programmatische aspecten
Zowel een stadhuis als een theater kennen naast een publiek circuit, een personeels- en een goederencircuit. In het stadscentrum is bovendien voor zulke gebouwen meestal een parkeergarage noodzakelijk. In het oorspronkelijke stadhuisontwerp van Holzbauer lag de hoofdentree aan de korte Waterloopleinzijde. In het verkeersluwe gebied aan de lange zijde was de expeditie. Ook de in- en uitgangen van de parkeergarage lagen hier, evenals bij de Blauw-brug. Langs de Amstel liep een langzaamverkeersroute.
Met het combinatieplan ontstond het probleem van de entrees: theoretisch niet drie, maar zes. De claim van de passage was bovendien dat het blok doorsneden zou worden door openbare ’staten’; zoveel mogelijk werden aan de passage de ingangen van de ruimten onderin het stadhuis gelegd. De gevel aan de lange Waterloopleinzijde werd geleed, waarbij per geleding een entree aan de buitenzijde werd gemaakt. De grote expeditie van het theater werd direct aan het korte Waterlooplein gelegd en de gecombineerde hoofdentree verhuisde naar de Amstelzijde.
Bij de eerste voorstellingen in het muziektheater konden de auto’s nog voorrijden, zoals straks de trouwauto’s dat moeten doen. Dat is voorlopig niet meer mogelijk. Hoe de fietsers, voetgangers en auto’s in twee richtingen over het toch niet zo brede plaveisel langs de Amstel geleid moeten worden, blijft een vraag. De ingang naar de parkeergarage en de fietsenkelder ligt nu ongelukkig, pal voor de entree. Elk direct verband met de uitgang van het metrostation is onmogelijk geworden.
Maten
Het hele gebouw is ontworpen op een raster van 7.50 x 7.50 m, de optimale kolomafstand in een parkeergarage. Alleen de nagenoeg halve schijf van de theaterzaal en de foyer onttrekt zich aan dit maatsysteem. Midden door de kantoorvleugel loopt een zone met de halve traveemaat, 3.75 m. In deze zone zijn de toiletruimten, de trappenhuizen en de leidingschachten opgenomen; soms ook wordt deze zone bij de kantoorruimten getrokken. Hiernaast ligt een gang van 2,20 m breed, aan de noordzijde 165 m lang. De diepte van de kantoorvertrekken
is 5.30 m, 7.50 m of 11.25 m.
De gevel heeft een moduulmaat van 1.25 m. De baksteen aan de buitenzijde is in tegelverband gemetseld. Het maatsysteem dat hierdoor ontstaat strookt niet altijd met de raammaat. Op tekening mogen de gevels er geordend uitzien, in werkelijkheid zitten er vreemde sprongen in, vooral ter plaatse van de sleuven die de gevel geleden. Het baksteenrandje boven deze sleuven is bovendien te dun om het idee van een continu scherm intact te laten.
Er is een directe koppeling aangebracht tussen de niveaus in de theaterzaal, de verdiepingen van de foyer en de constructie van de rond lopende gevel. Daardoor is de horizontale verdeling van de vliesgevel onregelmatig. Dit valt niet op achter de schermen, maar is markant bij de kopgevel aan de korte Waterloopleinzijde.
Het rechte en het gedraaide maatraster worden gescheiden door de passage en het binnenhof. Op één punt in de hal echter komen deze bij elkaar, samen met het staartje van de ronde vliesgevel en het zevende, enigszins afwijkende scherm. Drie soorten natuursteen, twee hoekverdraaiingen en een dilatatievoeg leveren een amusant en veelzeggend detail op.
Ruimtelijke aspecten
De hoekverdraaiing van het muziektheater ten opzichte van het stadhuis had als doel het doen 'ontstaan van een zekere losheid’. Ik hoop te hebben aangetoond dat programmatisch de ’losheid’ zeer groot is. Wat is het ruimtelijk effect van de hoekverdraaiing, die op tekening zo duidelijk is? Bij de hoofdentree is die niet zichtbaar; ter plaatse van de wand bij de kassa’s ook niet vanwege de introductie van een extra hoek. Van het binnenterrein is met de plaatsing van de ontvangstruimte een restruimte overgebleven, waaraan de hoekverdraaiing nauwelijks afleesbaar is. Het enig zichtbare effect is dus het taps toelopen van de passage. Oorspronkelijke perspectieven hiervan laten een lichte constructie zien van de schuine glazen kap met hier en daar een vakwerkliggertje. In de uitgevoerde versie is voor staalprofielen gekozen met trekstangen voor de spatkrachten. Zo is de veranderende doorsnede eenvoudiger op te lossen. Onder een hoek werken deze trekstangen als een plafond; de doorsnede van de passage is plat, een devaluatie van deze tussenruimte.
In het oorspronkelijke combinatieplan werden de kantoorverdiepingen ruimtelijk verbonden door een gebouwhoge galerij. Daar is niets van over. De gangen worden zelfs niet beëindigd met een venster, maar lopen dood op een verbreed kantoorvertrek. Zulke vensters zouden een aardige blik op de omliggende stad gegeven hebben; richting de Dam, de Schreierstoren, de Wibautstraat. De glazen cilinder en de sleuven daarentegen betekenen niets voor het interieur.
Bij de gekozen zaalvorm — relatief breed en ondiep — ligt het voor de hand de foyer om de zaal heen te leggen. De ligging in de bocht van de Amstel kregen de architecten daarbij cadeau. Omdat de entree niet vóór de foyer ligt — zoals in het eerdere ontwerp van Holt — maar er naast, komt men binnen in de lengterichting. De inrichting en de trappen nemen dit over. De garderobe ligt onder het hoofdniveau van de foyer en is opgenomen in dezelfde vorm. Hij wordt gescheiden van het artiestenrestaurant door een vreemde scheidingswand: de hoofdvorm en de vliesgevel suggereren een continue ruimte als de foyer, terwijl er programmatisch een belangrijke scheiding optreedt. Het levert een loze hoek op die echter in werkelijkheid minder stoort dan op tekening. De plafondhoogte van de garderobe is erg laag; het artiestenrestaurant is verdiept.
De hoofdverdieping van de foyer werkt als een bel-etage. De verhoogde ligging geeft een mooi zicht op de brug, het water en de stad. Het effect van de vele trappen langs de niveaus en het effect van de gebogen ruimte heffen elkaar enigszins op. De beloofde ’waterval van trappen’ is niet erg goed zichtbaar. Dat hindert niets, de foyer blijft een heel goede ruimte.
Zoals aan de buitenkant de vliesgevel schuilgaat achter de met marmer beklede schermen, zo valt van binnenuit het beton direct achter het glas nauwelijks op; zeker zijn de schermen als geheel niet te zien. Net als de trekstangen in de passage domineren de windstijlen hier het beeld, ’s Avonds reflecteert het donkere glas bovendien het interieur. Het uitzicht dringt maar fragmentarisch door dit spiegelbeeld heen. De continuïteit van de vliesgevel is niet overal gehandhaafd. Bij het lage gedeelte van de foyer konden de windstijlen vervallen, wat meteen een ander beeld geeft. Aan de westzijde wordt de gevel op een heel merkwaardige manier beëindigd. De reeks van schermen is voortgezet tot in de entreehal. Het laatste, zevende scherm, dat breder is, moet van buiten lijken op de andere zes, maar vormt in de plattegrond een obstakel tussen het stadhuis en de foyer. De middenstijl van het scherm is vervangen door twee ronde kolommen. De vliesgevel, die minimaal 1.5 m achter de schermen langs loopt, is hier ineens vóór de constructie gezet. De ontmoeting van de kolommen met de balken van het scherm is niet doordacht; het maatverschil tussen beide is een centimeter stucwerk.
Ook in de plattegrond valt op dat de foyer aan weerszijden raar eindigt. Vooral de kopgevel aan de korte Waterloopleinzijde lijdt hieronder. Binnen wordt de foyer beëindigd door de blinde muren van vluchttrappen en toiletruimten. Wel geldt hier weer dat wat op tekening een mislukking lijkt, in werkelijkheid meevalt. De vorm en de afwerking van de bars dragen daar in belangrijke mate toe bij.
Materiaal
Het gebouw huisvest een klassiek theater en een conventioneel kantoor. Een werkelijke combinatie van beide programma’s is niet tot stand gekomen. Van een revolutionair hoofdconcept is geen sprake. De constructie van het gebouw is, op de technische installaties van het toneel na, niet bijzonder. Het lijkt erop of de architecten de meeste energie hebben gestoken in de toepassing van verschillende materialen, in combinatie met kleur en kunstlicht. Het zijn hun voornaamste middelen (in een bespreking hiervan zal het stadhuis achterblijven, omdat het nog niet voltooid is).
Er zijn globaal twee wijzen van materiaalgebruik te onderscheiden:
een ’moderne' en een ’maniëristische'. Holzbauer is een twijfelgeval. Dam hoort stellig tot de maniëristen. Het probleem van een maniëristisch materiaalgebruik is de combinatie van twee constructiewijzen, en twee groepen materialen. Enerzijds de groep van moderne’ materialen, industrieel vervaardigde elementen die op de bouw gemonteerd worden; anderzijds de ’klassieke’ materialen waarmee ter plaatse — met de hand - de onderdelen van een gebouw worden samengesteld. De expressie van beide groepen is verschillend: ’moderne’ materialen zoals glas, staal, en beton drukken meestal een eigenschap uit (doorzichtig, glanzend, constructief enz.) terwijl klassieke materialen verwijzen naar de soort (marmer, hout, pluche).
Dam kampt bovendien nog met een ander probleem: het doseren van het ontwerpgeweld. Dat de zaal en de foyer alle aandacht krijgen is vanzelfsprekend. Maar bij de kleedkamers bijvoorbeeld lijken een aantal peperdure details verdwaald te zijn. Bij de w.c.’s zitten de ’zelfontworpen’ tegeltableaus met goudkleurige ornamenten op een kalkzandsteenwand. De bordkartonnen deuren hebben deurkrukken van messing en chroom. In de kleedkamers staan toilettafels van bordeelfähig formica in de kale ruimte.
Aan de buitenkant zijn naast glas drie materialen gebruikt: wit marmer, rode baksteen en grijze gevelpanelen. Het marmer is representatief bedoeld, de baksteen contrasteert hiermee als ’gewoon’ en de kantoorgevel moet een neutrale achtergrond vormen voor het muziektheater. 3 Dat laatste is mislukt; daarvoor is de gevel veel te onrustig en te goedkoop. De machinekamers op het dak zijn met dezelfde panelen bekleed, wat een extra storende factor vormt. De baksteen is in tegelverband gemetseld om duidelijk te maken dat dit als een bekledingsmateriaal gebruikt is.
Bij de schermen is het dilemma zichtbaar van — in Dams eigen woorden — ’de blazer op de jeans’. Naast het glad afgewerkte, robuuste marmer zijn de stijlen van de vliesgevel erg dunnetjes. Het beton van de schermen wordt op dit moment tot de eerste verdieping wit geschilderd; kennelijk viel de combinatie toch tegen.
In het interieur van de foyer is een groot aantal materialen gebruikt. Drie soorten natuursteen, tapijt, vinyl, glanzend en dof stucwerk, hout, staal, glas, messing, chroom enz. Toch is van een collageeffect nauwelijks sprake. Het materiaal wordt gedomineerd door kleur, of liever gezegd door verf, want het meeste is wit. Veel materiaalverschillen worden zo onduidelijk. De gebogen houten platen lijken op staal, bruinrose geschilderd beton komt dicht bij de bekleding van kunstsuède.
De vele overgangen tussen al deze materialen tonen dat de keuze tussen collage of harmonische compositie niet overal beheerst is; netzomin als het effect van de materialen zelf. Sommige volgen eenvoudig de ronding van de foyer, andere moeten worden gesegmenteerd. Tussen de gevel en het tapijt is dit opgelost met een strook roze marmer. De aansluiting van de plafondroosters op het stucwerk is echter mislukt. Soms zijn details vlekkeloos opgelost (zoals bijvoorbeeld de aansluiting van de dubbele kolommen op vloer en plafond), soms lijkt er nauwelijks aan een oplossing gedacht, (o.a. de kopse rand van de gebogen multiplexpanelen) De zijkanten van de spiltrappen worden beëindigd met een speciaal, verchroomd kopstuk. Bij de leuningen van de grote trappen daarentegen zijn op de kop de naden half weggeschilderd.
De buitenwand van de zaal is een aparte beschrijving waard. Deze wand is afgewerkt met stucco lucido’, glanzend stuc. Dit is een eeuwenoud recept met marmerpoeder, lijnzaadolie, beenderlijm, en volgens de mythe ook karnemelk en honing. Met de spatel aangebracht levert het een gemarmerd effect op. De rol van de zaalwand is cruciaal in de reeks van podium — zaal — foyer — stad. De keuze van het ’stucco lucido’ is om meerdere redenen gelukkig. Het oppervlak, dat met bijenwas is gepolijst, representeert de zaal door zijn bijzondere voorkomen. De gebogen vorm is naadloos te maken. De afwerking is ook op andere oppervlakten aan te brengen (zo konden de deuren naar de lichtcabines onopvallend in de wand worden opgenomen). De aansluitingen zijn goed gedetailleerd en het materiaal is zeer duurzaam.
Overgangen
In het hele complex zijn vooral de overgangen problematisch. Niet het maken van een gebaar, maar het beëindigen ervan lijkt de architecten grote moeite te hebben gekost. Dit geldt zowel programmatisch, in de plattegrond als voor de details.
Terwijl theater en stadhuis ruimtelijk nauwelijks verbonden zijn, lopen de gevels van beide gebouwdelen in elkaar over. De verdeling van het programma volgt de interpretatie van een L-vorm om een blok, terwijl het gebouw uiterlijk op een doos met een gebogen wand lijkt. Deze tweeslachtigheid en een gebrek aan consistentie binnen de afzonderlijke gebouwdelen wordt duidelijk aan de korte Waterloopleinzijde. De gevel aan deze kant is een puinhoop. Van zuid naar noord ziet men daar de kopgevel van de foyer met de al te prominente nooduitgang, de kantoorgevel van het theater met beneden baksteen en op het balkon panelen. Voorts de passage met de ’poort’, de kopgevel van het kantoor, eveneens van baksteen en tot slot de glazen cilinder. Daar waar de meeste mensen langs het gebouw komen liggen de artiesteningang, de inrit voor vrachtauto’s en een verloren uitgang van de metro.
Overstraling
Zoals hierboven beschreven spitsen in het interieur de problemen zich toe op de beëindiging van de foyer aan weerszijden en op de naden bij de materiaalovergangen. Wat dit laatste betreft lijkt vooral een traditie van materiaalgebruik op dit moment te ontbreken. Een architect zal deze persoonlijk moeten ontwikkelen. (James Stirling is hiervan een goed voorbeeld. Bij zijn museum in Stuttgart zijn de materiaalverschillen met alle gevoel voor ironie, heel bewust gehanteerd.)
Met drie middelen worden de naadfouten in het interieur letterlijk overstraald: kunstlicht, spiegels en elementen van de inrichting. Door middel van verschillende soorten lampen is de foyerruimte verder gedifferentieerd. De rijen lampjes in de balustraden overstralen de onregelmatigheden in de rand van multiplex. Spiegels achter de bar en aan het einde van de garderobe wissen de abrupte overgangen in de plattegrond uit. Door de halfronde bars, de afwijkende vloerbedekking en de speciale plafonds komt achteraf de beëindiging van de foyer gedeeltelijk nog tot stand. De wijze waarop kunstlicht is toegepast in het theater verdient een bijzonder compliment
Publiek
Het succes van het muziektheater is niet automatisch gegarandeerd door de aanwezigheid van een groot publiek — zoals het Parijse Fotum des Halles niet kon mislukken dank zij de ondergrondse knoop van metrolijnen. Het is ook niet waarschijnlijk dat het een architectonische trekpleister zal worden, zoals de Staatsgalerie of Centre Pompidou. De conclusie lijkt dus gerechtvaardigd dat het een gewoon gebouw is dat zijn populariteit zal ontlenen aan de voorstellingen en de trouwpartijen die er zich zullen afspelen.
Wie het theaterpubliek goed observeert ziet dat er nog een andere conclusie mogelijk is. Iedereen bestudeert het gebouw minutieus. De plafonds worden bekeken. Het tapijt wordt besproken. De afwerking van de toiletruimten worden geprezen, de keukenstoeltjes van Mallet- Stevens opgepakt, de zaalwand gestreeld. Het lijkt erop of een theatervoorstelling slechts een voorwendsel is om het gebouw te gaan zien. Misschien dat juist door alle kritiek deze prikkel is gewekt. Een ding is hierbij zeker: Er valt van het gebouw veel te leren.
NOTEN:
1) o.a. in Aarhus. Het muziektheater van Kjaeren Richter, en het stadhuis van Jacobsen.
2) H. Matthes: Architectenlatijn aan het Waterlooplein 1 ,P la n 3-82. 3) Wilhelm Holzbauer in een interview met D. van Dansik.
