Hans Hollein is een architect die een boodschap uitdraagt. Dat doet hij niet zozeer in theoretische verhandelingen maar in bondige manifesten, in tentoonstellingen en vooral in de beelden en gebouwen die hij produceert. Iedere nieuwe uiting bouwt voort op de vorige, zodat we langzamerhand kunnen spreken van een zorgvuldig en samenhangend opgebouwd oeuvre. Al op tweeëntwintigjarige leeftijd studeerde Hollein af aan de Weense Akademie bij Clemens Holzmeister. Twee jaar daarna vertrok hij voor verdere studie naar de Verenigde Staten, waar hij onder meer aan het Illinois Institute of Technology en Berkely studeerde. Amerika was toen, kort na de Tweede Wereldoorlog, met de Russische bezetting nog vers in het geheugen voor veel Oostenrijkers een belangrijk oriëntatiepunt.
Foto Bart Lootsma
Het is dat trouwens ook nu nog. Belangrijker dan de studie, die in Amerika gedomineerd werd door het moderne functionalistische idioom van Mies, Breuer en Gropius was voor Hollein dan ook de kennismaking met het land, het landschap en met de daarbij passende individualistische architectuur van Frank Lloyd Wright. Het waren met name Wright’s omgang met het landschap, de wijze waarop deze zijn gebouwen daarin inbedde en zijn rijke, soms zelfs bizarre formele vocabulaire die Hollein diepgaand beïnvloed hebben.' In een ontwerp voor een woning in Wels uit 1961 valt bijvoorbeeld de overeenkomst op met Wright’s ontwerpen uit de jaren tien en twintig, met hun gesloten kubische composities. Later is minder direct sprake van formele overeenkomsten, maar blijft de invloed van Wright zichtbaar in de wijze waarop Hollein het gebouw, analoog aan Wright’s landhuis Falling Waters, opvat als een grote betreedbare landschappelijke sculptuur, zoals in zijn niet uitgevoerde ontwerp voor de Zentralsparkasse in Wenen-Floridsdorf uit 1966-68 en in het Museum am Abteiberg in Mönchengladbach uit 1972-82. In dat laatste ontwerp wordt ook duidelijk dat Hollein in de Europese situatie het landschap ook steeds meer als betekenisdrager gaat opvatten, die ook een geschiedenis, een genius loei heeft. Dat uit zich onder meer in het restaurant van het museum, dat nadrukkelijk op de oude abdijkerk is georiënteerd. De abdij verleent de plek zijn naam -Abteiberg- en betekenis. Dat geldt zelfs voor de stad, die Mönchengladbach heet.
Het cultische
De specifieke nadruk die Hollein in het Museum am Abteiberg legt op de relatie met de abdijkerk heeft, afgezien van het meer algemene streven een gebouw organisch te verbinden met een plek, ook te maken met zijn opvatting dat de cultus de oorsprong is van alle architectuur. “Bauen ist ein Grundbedürfnis des Menschen. Es manifestiert sich nicht zuerst im Aufstellen schützender Dacher, sondern in der Errichtung sakraler Gebilde, in der Markierung von Brennpunkten menschlicher Aktivitaten -Beginn der Stadt”, schreef hij in het manifest Absolute Architektur dat gepubliceerd werd toen hij in 1963 samen met Walter Pichler in de Weense Galerie Nachst Sankt Stephan tentoonstelde. “ Architektur wird gemacht von denen, die auf der höchsten Stufe der Kultur und Zivilisation, an der Spitze der Entwicklung ihrer Epoche stehen. Architektur ist eine Angelegenheit der Eliten (...) Architektur beherrscht den Raum. Beherrscht ihn, indem sie in die Höhe schlieszt, die Erde aushöhlt, weit auskragend über dem Land schwebt, sich in alle Richtungen ausbreitet.” 2
Hollein presenteerde in de Galerie Nachst Sankt Stephan naast een aantal min of meer concrete ontwerpen vooral tekeningen en collages van gigantische steden en stedebouwkundige ingrepen met een voornamelijk sculpturaal en monumentaal karakter. Om wat voor cultus het zou moeten gaan in deze gebouwen blijft bewust onduidelijk. Het cultische aan een gebouw heeft voor Hollein te maken met de directe indruk die het op de beschouwer maakt, zoals hij zelf ooit diep werd geraakt toen hij in 1958 in een boekwinkel in Amerika een foto zag van het graf van een Romeinse bakker.3 Opmerkelijk aan de cultusgebouwen die Hollein begin jaren zestig tekende was dat ze zich niet organisch met het landschap verbonden, maar het juist overstegen. Ze leken een vermeend gemis aan spiritualiteit in de Westerse samenleving te willen compenseren, een gemis aan spiritualiteit dat Hollein ook met name in het functionalisme zag. Kenmerkend waren de collages waarin zich boven de skyline van steden als Wenen en New York enorme amorfe vormen verheffen die herinneren aan het late werk van de in de jaren dertig naar New York geëmigreerde Oostenrijker Frederick Kiesler. Holleins werk sloot daarmee naadloos aan bij de cultus van de individualiteit die in de jaren vijftig het centrale thema van de Oostenrijkse kunst was geworden. Dat deze thematiek juist aan de orde werd gesteld in de Galerie Nachst Sankt Stephan was geen toeval. De galerie was opgericht door Monsignore Otto Maurer die in de Stephansdom predikte en leider was van de Katholische Aktion. De Katholische Aktion was een wereldlijke tak van de kerk die tot doel had de kerkelijke leer te vernieuwen en te radicaliseren om het naoorlogse verval van waarden en een leegloop van de kerk tegen te gaan. Het was ook een politiek instrument dat werd ingezet tegen het communisme. Daarom probeerde de Katholische Aktion het besef van conservatief burgerlijke waarden te versterken. En hoewel de moderne kunst was begonnen als een verzet tegen die burgerlijke waarden, werd zij nu door middel van een elegante manoeuvre synoniem gemaakt met de ultieme vrijheid van het individu, de hoogste waarde in de Westerse samenleving. De kunstenaar -en nu dus ook de architect- werd zo een nieuw soort hogepriester, zoals dat ook bij de Aktionisten Hermann Nitsch en Otto Mühl zo duidelijk is, een “ dompteur van individuele en collectieve waanvoorstellingen” .4 Zo wordt ook begrijpelijk waarom bij veel naoorlogse Oostenrijkse kunstenaars, waaronder Hollein, een aan het Christendom ontleende symboliek een belangrijke rol is blijven spelen.
Later werden de objecten die Hollein in het landschap plaatste, waarschijnlijk onder invloed van de Pop-art, bepaalder van vorm: een oceaanstomer werd een onderaardse stad, een vliegkampschip werd een ‘new town’ in een glooiend landschap, een uitvergrote spoorwegwagon een monument en een grille van een Rolls-Royce domineert de skyline van Manhattan. Terecht maakt Christian W. Thomsen in zijn artikel over het vroege werk van Hollein een vergelijking met de film Die Götter müssen verrückt sein, waarin Afrikaanse Bosjesmannen een toevallig uit een vliegtuig geworpen Coca-Colaflesje tot universeel werktuig, wapen, statussymbool en relikt maken. 5
De cultus
Steeds meer raakte Hollein gefascineerd door de cultus zelf en vooral door de alledaagse cultussen van de Westerse consumptiemaatschappij. Als beeldend kunstenaar onderzoekt hij deze in installaties waarin alledaagse objecten door de manier waarop ze geënsceneerd zijn geladen worden met betekenis. Cruciaal waren voor Hollein daarbij de vroege ontmoetingen met de ‘kunstenaar-sjamaan’ Joseph Beuys. Ging het Hollein in zijn installaties aanvankelijk om zeer zware thema’s als Leven en Dood (de titel van een installatie in het Oostenrijkse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 1972), in Die Turnstunde (een installatie in zijn ‘eigen’ museum in Mönchengladbach in 1984) was het thema lichaamscultuur en sport. In de zaal voor tijdelijke tentoonstellingen stelde Hollein een aantal gymnastiektoestellen op: paarden, ringen, een rekstok, wandrekken, een ladder en een basketbalring. Drie afgietsels van vrouwelijke figuren die klaarblijkelijk bezig waren met gymnastiekoefeningen completeerden het geheel. Zowel de vrouwen als de objecten waren verguld, terwijl de sporten van de ladders, de handgrepen van de paarden en de ringen van neon waren en aldus als aura’s werkten die een dialoog aangingen met de bestaande kruisvormige neonverlichting in het plafond. Doordat de vrouwen in hun bewegingen bevroren waren had het verstilde tafereel meer weg van een plechtigheid dan van een sportmanifestatie. In de catalogus toonde Hollein zijn inspiratiebronnen. Klassieke schilderijen met scenes uit het leven van Christus van Piero della Francesca en Mantegna hadden als voorbeeld voor de compositie gediend. De ladder bijvoorbeeld refereerde aan de kruisafname. De houdingen van de vrouwen waren deels afgeleid van de houdingen van de gekruisigden, maar deels ook van een foto van een vrouw die aerobicsoefeningen doet. Hollein maakt in zijn werk het heilige profaan en het profane heilig. Terecht zegt Johannes Cladders in de catalogus dat Hollein niet de spot drijft met de aerobics bedrijvende vrouw, maar haar iets teruggeeft/’ In zijn architectuur, met name in zijn winkelontwerpen, benadrukt Hollein het cultusaspect van het gebruik door de functie theatraal in scène te zetten. Dat blijkt al meteen uit zijn eerste gerealiseerde werk, de kaarsenwinkel voor de firma Retti aan de Kohlmarkt in Wenen uit 1964-65, die Bakema terecht een gebouwd manifest noemde. De kleine winkel heeft een bijna geheel gesloten roestvrijstalen gevel met symmetrisch daarin een sacrale doorgang. Binnen komt men eerst in een al even sacrale ontvangstruimte waar de producten zijn tentoongesteld. In de ruimte daarachter wordt de bestelling pas afgehandeld. Deze winkel, die inmiddels al tot monument is verklaard, was aanleiding voor een reeks opdrachten voor winkels in de Weense binnenstad. Schuin ertegenover bevindt zich sinds 1982 Holleins tweede winkelpand voor de juwelier Schullin. De tweede Schullinwinkel laat zien dat Hollein ook in zijn latere, meer postmoderne werk nog steeds het cultusaspect als centraal uitgangspunt heeft. De ingang wordt gemarkeerd door een groot bronskleurig offermes, waaronder een rode vlag niet alleen een druppel bloed suggereert, maar ook een ironische verwijzing vormt naar de Oostenrijkse sociaaldemocratie. De vlag werd dan ook na protesten binnen enkele dagen verwijderd.
Media
Een derde aspect dat van belang is voor een goed begrip van Holleins werk is zijn opvatting dat architectuur een communicatiemedium is. Holleins definitie daarvan gaat echter beduidend verder dan de semiotische opvattingen zoals Charles Jencks die in The Language of Post-Modern Architecture formuleerde. 7 Zijn opvatting is vooral gebaseerd op de theorieën van Marshall McLuhan, zoals hij die in 1964 formuleerde in Understanding Media.H Media zijn voor McLuhan alle technische hulpmiddelen waarmee de mens zijn vermogens uitbreidt. Iedere uitbreiding van welk vermogen dan ook, of het nu de huid, de hand, de voet, het gezichtsvermogen, het gehoor, de reuk of wat ook is, heeft echter volgens McLuhan ook invloed op het gehele psychische en sociale complex waarin de mens zich beweegt. Nadat de mens eerst zijn lichaam heeft uitgebreid door middel van mechanische innovaties, is nu het moment gekomen dat door middel van elektronica het centrale zenuwstelsel zodanig is uitgebreid, dat het bijna wereldomvattend is geworden. De vernieuwingen op dit gebied gaan zo snel dat ons denken er direct door wordt beïnvloed zonder dat we tijd hebben daarover te reflecteren. McLuhan beschouwde kunst als een ideaal tegengif voor de afstompende hoeveelheid informatie die het publiek door de media krijgt voorgeschoteld. Of beter gezegd: hij geloofde dat een bepaald soort experimentele multimediakunst het publiek immuun zou kunnen maken voor de toenemend agressieve wijze waarop de media hun informatie op het publiek afvuren. Op grond van McLuhans theorie kwam Hollein rond 1968 tot de overtuiging dat beperkte begripsbepalingen en de traditionele definitie van de architectuur en haar middelen hun geldigheid in hoge mate hebben verloren. Hij kwam tot de conclusie dat architectuur bestaat uit kunstmatige toestanden die de mens met de meest uiteenlopende technische hulpmiddelen schept om de omgeving in fysische en psychische zin te veranderen. Een gebouw of aspecten daarvan zouden dus ook gesimuleerd kunnen worden.
De fase dat Hollein zich vol overgave stortte op het presenteren van pillen, brillen en andere psychedelica die een architectonische ervaring te bieden hadden duurde echter maar kort. Net als zijn papieren voorstellen uit het begin van de jaren zestig dienden ze vooral om de ideeën, zoals hij die uiteenzette in het manifest Alles 1st Architektur te illustreren.9 Belangrijker dan de constatering dat ‘alles’ architectuur is, was zijn logische conclusie dat dan ook iedereen een architect is. Dit idee werkte hij nader uit in ‘ MAN transFORMS’ , de legendarische tentoonstelling over design in de breedste zin van het woord die Hollein in 1976 in het Cooper Hewitt National Museum of Design in New York organiseerde en die sterk door de ideeën van M cLuhan was beïnvloed. Het is niet eenvoudig duidelijk te maken wat die tentoonstelling precies inhield omdat er geen duidelijk didactisch concept aan ten grondslag lag. “ Design wird dargestellt als die Art des Umgehens mit Situationcn, Problemen und menschlichen Lebensumstanden, und nicht nur als Beschaftigung mit dem Einzelobjekt,” schreef Hollein in het tentoonstellingsconcept. “ Die Ausstellung ist daher interdisziplinar und verwendet Material aus verschiedenen Wissenschaften. Sie will zeigen, das Design der menschlichen Tatigkeit und Kreativitat zugrunde liegt, dass alle unsere Bestrebungen von ‘Design’ bestimmt werden. Sie wird trachten, die komplexen Beziehungen und wechselseitigen Abhangigkeiten von Design und Designsystemen in vielen Erscheinungen aufzuzeigen.” 10
Uiteindelijk werden in de tentoonstelling objecten in verschillende situaties getoond en met gebruikmaking van verschillende media. Het object was het vertrekpunt voor een reeks van ‘metaforen en metamorfosen’, zoals de uiteindelijke ondertitel van de tentoonstelling luidde. Het publiek dat de tentoonstelling bezocht werd op die manier zowel gedwongen als verleid om zelf objecten en situaties te vergelijken, zich erin te verdiepen en stelling te nemen. Dit was een belangrijke eis die McLuhan aan het inzetten van de media stelde. Als het medium zelf de ware inhoud van de boodschap is, zoals McLuhans veel geciteerde dictum ‘The medium is the message’ luidt, dan is de mate waarin het een mogelijkheid tot interactie met het publiek biedt een mogelijkheid de eenzijdige afstompende werking ervan te beperken. Dan pas is er immers sprake van werkelijke communicatie of, zoals McLuhan dat noemde: van een ‘hot’ medium .11
Gebrek aan interactie
Het is merkwaardig en jammer dat Holleins laatste gebouwen de mogelijkheid tot interactiviteit die MAN transFORMS tot een enorm succes maakte missen. De beschouwer wordt juist overdonderd met een veelheid van meer en minder bekende beelden, tekens, citaten en verwijzingen. Met name in zijn winkelinterieurs en in zijn reisbureaus gebruikt hij de modernste technieken samen met bekende en vaak clichématige vormen om kunstmatige werelden te scheppen die de mensen verleiden en liefst zonder nadenken tot kopen aanzetten. De betovering die McLuhan zo vreesde lijkt voor Hollein plotseling niet langer een probleem, maar juist een fantastische mogelijkheid te zijn. In zijn recente museum voor moderne kunst in Frankfurt schrikt hij er niet voor terug om met behulp van kunstlicht zalen met natuurlijk bovenlicht te simuleren. De zinnelijkheid van een aantal werken, met name van Beuys, wordt daardoor volstrekt doodgeslagen. Er hangt, ondanks de ruimtelijke virtuositeit die zijn interieurs kenmerkt, bij tijd en wijle de sfeer van een supermarkt of magazijn.
Ook op stedenbouwkundig niveau keren de theorieën van zijn voormalige inspirator McLuhan zich bij een aantal recente gebouwen tegen Hollein. McLuhan schreef dat iedere nieuwe kunstvorm die door de technische media mogelijk wordt gemaakt eerst voorgaande kunstwerken absorbeert. “The content of a movie is a novel or a play or an opera. The effect of the movie form is not related to its program content. The ‘content’ of writing or print is speech, but the reader is almost entirely unaware either of print or speech. ” 12 Een gebouw dat, zoals de meeste van Holleins gebouwen, op een concrete lokatie staat waar tevoren ook al gebouwen hebben gestaan, absorbeert dus in zijn vormgeving alle voorgaande architectuur van die plek met de nieuwste technische, maatschappelijke en culturele verworvenheden. Het nieuwe gebouw is de (voorlopig) laatste metamorfose van de plek. Dit is ook de eerste les die Hollein zijn studenten bijbrengt. 13 Het gebouw wordt verankerd in de plek door middel van rooilijnen, zichtlijnen, door het materiaalgebruik en door middel van het aanbrengen van details die verwijzen naar de omringende architectuur en de betekenis van de plek. Bij het Haas-Haus in Wenen en bij het Museum voor Moderne Kunst in Frankfurt is echter de aangeboden hoeveelheid gefragmenteerde informatie zo overdonderend en de uitvoering zo brutaal, dat het gebouw de situatie uiteindelijk volstrekt domineert. De indruk die blijft hangen is dat uitsluitend Holleins ‘medium’ de ‘message’ is en dat als er sprake is van een cultus, die vooral te zijner ere plaatsvindt. Niet voor niets signeert Hollein zijn gebouwen als waren het ‘Gesamtkunstwerke’. Maar hebben ‘Gesamtkunstwerke’ niet altijd ook iets totalitairs?
NOTEN - 1) Christian W.Thomsen, Experimentelle Architekten der Gegenwart, Keulen, 1991. 2) Hans Hollein, Absolute Architektur, catalogus Galerie Nachst Sankt Stephan, Wenen 1963. Zie ook: Günther Feuerstein, Visionare Architektur Wien 1938/1988, Berlijn, 1988. 3) Zie noot 1. 4) Paul Krontorad, ‘lm Narrenturm’, Kunstforum 89, ‘Insel Austria’, mei/juni, 1987. 5) Zie noot 1. 6) Johannes Cladders, Die Turnstunde, Eine Rauminstdilation von Hans Hollein, Mönchengladbach, 1984. 7) Charles Jencks, The language o f Post-Modern architecture, Londen, 1977. 8) Marshall McLuhan, Understanding media, the extensions of man, New York, 1964. 9) Hans Hollein, ‘Alles ist Architektur’, Bau 1/2, 1968, zie ook Feuerstein, op.cit.. 10) Hans Hollein, Design, MAN transFORMS, Konzepte einer Ausstellung/Concepts o f an Exhibition, Wenen, 1989. 11) Zie noot 8. 12) Idem. 13) Adolf Hulobowsky (red.), Ort und Platz, stadtraumlichen Architekturanalysen. Wenen, 1991.
