Als geen andere architect in de afgelopen eeuw heeft Rossi zich in zijn opvatting over de stad verbonden aan de geschiedenis en de herinnering. De geschiedenis vat hij hierbij op als een skelet, een geraamte. Met deze analogie probeert hij de geschiedenis te begrijpen. Het is “at once a structure and a ruin, a record of events and a record of time and in this sense a statement of facts and not causes. ” 1 Typologie is hierbij het belangrijkste instrument. Met behulp van typologieën gaat hij op zoek naar het constante, het eeuwig blijvende. Het proces van de tijd probeert Rossi te vangen in het begrip ‘permanences’, dat zowel getransformeerd kan worden aan individuele stedelijke artefacten, monumentale gebouwen, als aan woningbouw. Als de functie van de artefacten verandert, maar de vorm vitaal blijft dan transformeert de betekenis en verschuift de geschiedenis naar het rijk der herinnering. Daarin verschilt Rossi’s theorie essentieel met die van de modernisten, voor wie de herinnering geen enkele rol speelde. De typologie wordt bij Rossi tot instrument dat de mogelijkheid tot interventie biedt en is dus niet neutraal. Hierbij beschouwt hij de stad “als opgebouwd uit artefacten, met ieder een afzonderlijke, historische en culturele uitstraling welke haar uiteindelijke oorsprong heeft in de architectuur, in een monument, een stadsplan, een watertoren of een spoorwegemplacement.” Quatremère de Quincy aanhalend onderscheidt Rossi type van model; een model valt te kopiëren, maar een type transformeert, is richtinggevend, tegelijkertijd is het is datgene wat constant blijft. Rossi noemt het zelfs het structurende principe in de architectuur.
Aanpassing
Het nieuwe Bonnefantenmuseum is bij uitstek zo’n typologisch artefact. Het is gebaseerd op klassieke, negentiende- -eeuwse museumontwerpen zoals die van Schinkel en Von Klenze, maar ook bijvoorbeeld het Stedelijk Museum in Amsterdam (vergelijk de structurerende rol van de trap), waarbij het type is aangepast. Er zijn diverse factoren aan te wijzen die tot deze aanpassing hebben geleid. Allereerst waren er de stedenbouwkundige randvoorwaarden. Zo komt de compacte vorm van het gebouw voornamelijk voort uit de situatie. Het gedeelte tussen de Avenue Céramique en de Stoa aan de Maas wordt in het stedenbouwkundig plan van Jo Coenen bepaald door vierkante bouwblokken. Nadat gebleken was dat de Wiebengahallen, van cultuurhistorische waarde vanwege de eerste gewapend-betonconstructie in Nederland, niet tot een museum konden worden getransformeerd om redenen die zowel met de maatvoering, de lichtval, als met bouwfysische aspecten te maken hadden, werd besloten slechts een gedeelte van één van de hallen te behouden. De nieuwbouw werd er eenvoudigweg naast geplaatst, tussen het halfragment -dat inmiddels op de Monumentenlijst was geplaatst- en de Maas.3 De tweede factor, die voor de aanpassing van de typologie aan de huidige situatie zorgde, waren de wensen van de opdrachtgever, museumdirecteur Alexander van Grevenstein. Hij wilde nadrukkelijk een museum, waarin alle bijkomende publieke functies, zoals een bookshop en een café/restaurant gescheiden zouden zijn van de tentoonstellingsruimtes. Daarom werden deze functies op de begane grond ondergebracht en werd een openbare route dwars door het museum geprojecteerd.
Het belangrijkste verschil met de genoemde negentiende-eeuwse voorbeelden is gelegen in het feit dat al deze musea uitgaan van een gesloten rondgang, terwijl de binnenhoven van het Bonnefantenmuseum aan de Maaszijde zijn opengebroken en de hoofdopzet dus bepaald wordt door drie parallelle volumes. Voornaamste reden hiervoor is dat het museum, in plaats van een volkomen in zichzelf gekeerd gebouw dat zich afsluit van zijn omgeving, juist een verbinding wil vormen tussen de Avenue Céramique en de Maas. De articulatie in de klassieke gevelindeling met de midden- en hoekrisalieten van baksteen in tegenstelling tot de rode natuursteenbekleding van de tussendelen benadrukt deze lineaire opzet.
Transformatie
In de gedachtewereld van Rossi zijn er twee belangrijke vormen van transformatie in de architectuur. Enerzijds wordt de betekenis van bestaande gebouwen bepaald doordat ze andere functies krijgen en daardoor in de tijd van betekenis veranderen. Anderzijds zijn de nieuwe gebouwen van Rossi transformaties van gebouwen uit het verleden. Het Bonnefantenmuseum bevat beide vormen. Zo transformeerde de Wiebengahal van een industriehal tot een cultureel gebouw. Op de eerste drie verdiepingen zijn nu semi-permanente installaties van drie kunstenaars opgesteld wiens werk de kern van het verzamelbeleid op het gebied van moderne kunst vormen: Richard Serra, Luciano Fabro en Sol LeWitt. Alle drie kunstenaars die vanuit hun visie zich afgezet hebben tegen het museum en hun kunst bij voorkeur in niet-museale ruimtes gepresenteerd zien. Daarnaast zijn in het gebouw restauratieateliers en een kunstuitleen ondergebracht. De constructie van het gebouw, waar het zijn bestaansrecht aan ontleent, is volledig in tact gelaten en ter hoogte van de entree expliciet zichtbaar gemaakt door de verdiepingsvloeren te verwijderen. Evenmin werden hier klimatologische aanpassingen gedaan, de tentoonstellingsruimtes zijn onverwarmd en hebben geen kunstlicht. Immers, waren deze technische eisen doorgevoerd, dan zou het gebouw veel van haar oorspronkelijke karakter verloren hebben. De bovenverdieping, direct onder de dakconstructie, is gereserveerd voor tijdelijke tentoonstellingen. Deze ruimte is zo fascinerend dat de architectuur op zich al tentoonstellingsmateriaal is.
Daarnaast is er de nieuwbouw. Hierin ontwikkelen allerlei typologische fragmenten zich betrekkelijk autonoom en wisselen ze van betekenis. Deze vorm van transformatie geschiedt bij Rossi op een heel persoonlijke en associatieve wijze. Hij put hierbij uit zijn eigen geheugen. Je zou dit de derde manier van aanpassing van de typologie kunnen noemen. In het Bonnefantenmuseum heeft dit proces zich voornamelijk voltrokken in de middenvleugel, die ontworpen is vanuit de doorsnede: lichthof-trap-koepeltoren. Het eerste typologische fragment, direct achter het klassieke front met midden- en zijrisalieten, is de midden in de entreehal geplaatste ronde, zich trapsgewijs naar boven toe vernauwende vide, helaas vrijwel volledig dichtgezet met de palmen behorend bij een kunstwerk van het geheugen gegrifte, met hout beklede trap ingeklemd tussen twee over de volle hoogte van het gebouw reikende gemetselde muren. De sacrale connotatie van de trap verandert overigens in de associatieve ontwerptoelichting van Rossi zelf in een verwijzing naar de scheepvaart: De smalle keroewinghouten —een houtsoort die veel in de scheepsbouw wordt gebruikt- trap alsmede de houten constructie van de glazen overkapping zijn volgens Rossi verwijzingen naar de Hollandse scheepsbouwtraditie.' Van hieruit waaiert het publiek uit over de serene museumzalen, die op klassieke wijze van daglicht zijn voorzien. De eerste verdieping, waar zich de afdelingen oude kunst en archeologie bevinden, heeft zijlicht, de tweede verdieping, waar de hedendaagse kunst wordt tentoongesteld, krijgt bovenlicht.
De apotheose vindt plaats in het derde typologische fragment, de achttien meter hoge koepelzaal in de toren, bestemd voor installaties van hedendaagse kunstenaars. Deze majestueuze zaal is octogonaal, met twee boven elkaar gelegen rijen kleine vensters en een oculum. De lijnen van de segmenten verdwijnen perspectivisch in de witte stuc, wat het etherische karakter van de koepel versterkt. Via een wenteltrap kan het belvédère rondom het zinken dak van de koepel betreden worden, vanwaaruit een prachtig vergezicht mogelijk is over Maastricht en omstreken tot in Vaals.
Stad
Het Bonnefantenmuseum is ontworpen vanuit Rossi’s visie op de stad. Immers, van het begin af aan heeft Rossi aangetoond dat individuele gebouwen alleen dan betekenis hebben als ze in relatie staan tot de stad als geheel.8 Zo is de toren met koepel nadrukkelijk los gehouden van de middenvleugel van het museumgebouw om het als zelfstandig stedelijk artefact een plaats te geven in de stad. Enerzijds is er dus het belvédère met uitzicht op de stad, anderzijds is er het silhouet aan de Maas. De koepel op het in ontwikkeling zijnde Sphinx Céramique terrein is het antwoord op de koepels en torens van de oude binnenstad aan de andere kant van de Maas, waarmee tevens het excentrisch gelegen Sphinx Céramique met de binnenstad wordt verbonden. Daarnaast brengt Rossi de koepel in verband met de ligging van Maastricht. De koepel is voor hem “het begin en het einde van Nederland en vormt, tussen rivier
en zee, een krachtig symbool van de toestand van de Nederlandse topografie”.
Vanuit zijn visie op de stad is ook de idee ontwikkeld om van de begane grond in het Bonnefantenmuseum een stedelijke ruimte te maken. Dit strenge onderscheid binnen één en hetzelfde gebouw van een stedelijke route, een straat, waaraan tevens de openbare facilitaire functies van het museum liggen, en de besloten, contemplatieve sfeer van de bovengelegen museumzalen, is uniek in de geschiedenis van de museumarchitectuur. Door de semi-openbare ruimte van de begane grond zo nadrukkelijk op te nemen in het stadsleven, lijkt Rossi’s ontwerp deel te nemen aan het actuele debat over de betekenis van de openbare ruimte. “De goede stad is de stad die erin slaagt een openbare waarde aan het privédomein te geven”, schrijft Manuel de Sola Moralis over de problematiek van de hedendaagse openbare ruimte.’
Verlust der Mitte
In zijn ontwerptoelichting zegt Rossi dat er “voorbij de geometrie slechts schipbreuk is”. Deze uitspraak kan in verband gebracht worden met een van de ontwerptekeningen van de trap, waarbij hij de magische woorden ‘Verlust der Mitte‘ gekrabbeld heeft, woorden ontleend aan de gelijknamige publikatie van Hans Sedlmayr uit de jaren twinting, waarin hij vanuit een cultuur-pessimistische visie onder andere een analyse van de positie van de kunst geeft.12 De woorden ‘Verlust der Mitte’ in de tekening van Rossi zijn op diverse manieren te interpreteren. Zo vormt de trap letterlijk het centrum van het gebouw, dat in feite echter leeg is. Immers, de tentoonstellingszalen bevinden zich aan weerszijden. Ook kan de trap gezien worden als een toegang tot iets, dat juist haar centrum verloren heeft, te weten de hedendaagse kunst. Hij gaat namelijk langs de eerste verdieping met archeologie en oude schilder- en beeldhouwkunst, daterend uit perioden waarin vanuit een centralistisch perspectief de wereld werd beschouwd, en voert rechtstreeks naar de tweede verdieping met contemporaine kunst, het centrum dat juist geen centrum meer heeft.
Maar misschien bedoelt Rossi het algemener en hebben deze woorden te maken met de betekenis die hijzelf aan het museum hecht. Een betekenis overigens die niet zo eenvoudig te duiden is. In zijn ontwerptoelichting schrijft Rossi: “Men betreedt dit leven, de essentie van het museum met schroom en ontzag. Het is moeilijk, bijna onmogelijk om te definiëren waaruit die essentie bestaat. Is het museum een verzameling herinneringen van het leven of is het zelf onderdeel van ons leven? Onze eigen architectuur schort deze vraag op en wacht op een algemener oordeel. In ieder geval blijft de essentie van het museum het begin en het einde van onze culturele decadentie.” 13 De trap voert dus naar de essentie, gezien de metafoor van de Scala Santa zou je het het heilige kunnen noemen, maar wat is dat dan?
Waar Mendini in Groningen met de schattoren het opslaan en bewaren van kunst een ironische connotatie lijkt te geven, door middel van de overdrijving banaliseert, zoekt Rossi juist naar de diepe ernst, de essentie der dingen, ook al zou je de trap in de zin van ‘Verlust der Mitte‘ ook als een vorm van ironie kunnen interpreteren.
Tijdloos
De keuze voor Rossi als architect vloeit direct voort uit de opvatting van Van Grevenstein over beeldende kunst en architectuur. Evenals Rossi gelooft hij in een algemene typologie voor het kunstmuseum. “Het probleem bij heel veel nieuwe museumbouw is dat men op de een of andere manier het wiel opnieuw uit heeft willen vinden en dat heeft vaak tot enorme problemen geleid.” 12 Voor hem moet de kunst in een museum wortel kunnen schieten, ook tijdens tijdelijke exposities. Ook Van Grevenstein wilde een tijdloos gebouw, een gebouw dat mee evolueert. In een open brief aan Aldo Rossi haalt hij Adolf Loos’ credo ‘Ornament und Verbrechen’ aan en vervangt het woord ornament door design. Zoals Loos de oorlog verklaarde aan het ornament zo doet Van Grevenstein dit aan het design. “Design is een antithetische houding ten opzicht van het maken en bouwen, dus ook ten opzichte van beeldende kunst en architectuur.” 13 Het gaat voorbij aan het wezen der dingen. Van Grevenstein wilde een gebouw dat zich niet zou verliezen in vorm en dat boven alles helder is, vandaar ook dat hij voor de structurerende rol van de trap heeft gepleit. Immers, de routing in het gebouw zou dan vanzelfsprekend zijn en zou elke bewegwijzering overbodig maken. Van Grevenstein lijkt gedecideerder in zijn uitspraken over de betekenis van kunst n het museum dan Rossi. Frans Haks verweet hem op dit punt zelfs een zekere mate van arrogantie: “Jij zegt: ik weet wat kunst is en ik weet wat museumarchitectuur is. Dat zijn precies de uitgangspunten, waarvan ik zeg: daar moet een bom onder. Dat ken ik nu zo langzamerhand wel. Ik wil dus graag iets anders. Als je denkt te weten heb je geen behoefte meer om te zoeken.” 14
Waar Haks met behulp van Eckermanns boek Gesprache mit Goethe pleit voor de behoefte aan constante verandering en daarom ook voor kunstlicht kiest -immers de variaties zijn daarmee eindeloos en zelf te bepalen— wil Van Grevenstein juist een gebouw met daglicht. 15 Want, hoewel daglicht uiteraard ook variabel is, geeft dit juist vanwege zijn veranderlijkheid een bestaansrecht aan de kunst. Immers, “For this is a museum where the image is given full consideration. As Dutch people, we certainly know how variable light and visual quality are intermingled. Without that condition, the work of art would prematurely be reduced to a reproduction. And this, in turn, would make the museum redundant, except of course for the sale of reproduction.” 16 Deze woorden zijn illustratief voor Van Grevensteins houding ten opzichte van de beeldende kunst, waarbij hij elk werk als een uniek gegeven ziet. Een opvatting die even extreem is als die van Haks en Mendini en evenzeer veel uitsluit.
Ook in de architectuur van Rossi speelt het daglicht een belangrijke rol, alleen lijkt deze rol wat bescheidener. Het spel van licht en schaduw geeft leven aan het gebouw. Daarom is de materialisering van zijn gebouwen zo belangrijk, hoewel zijn werk juist vaak verweten wordt zodanig in het schematische en het abstracte te zijn blijven steken, “dat het zelfs verstart tot een soort droombeeld of herinnering.” 17 Het Bonnefantenmuseum getuigt echter van het tegendeel. Het is een prachtig, tijdloos gebouw, van een klassieke schoonheid.
NOTEN - 1) Peter Eisenman ‘The houses of memory; The texts of analogy’ in Aldo Rossi The architecture of the city, Oppositions Books, MIT Press, 1982, pag. 5. 2) Ed Taverne, ‘Aldo Rossi’s concept van stedelijke spontaniteit’, Archis, nr. 8, 1991. 3) Zie ook het artikel van Henk Engel ‘Het Bonnefantenmuseum. Een moment in het werk van Aldo Rossi, een monument voor Maastricht’ in Kunst & Museumjournaal, jrg. 3, nr. 3, 1991. 4) Ontwerptoelichting van Rossi, bijgesloten in de persmap van het museum. 5) Drie museumgebouwen in Nederland. Een gesprek met Jan Debbaut, Alexander van Grevenstein en Frans Haks in Kunst (5 Museumjournaal, jrg. 3, nr. 3, 1991. 6) Gesprek met Umberto Barbieri, 28-11-1994. 7) Zie noot 4. 8) Aldo Rossi The architecture of the city, Oppositions Books, MIT Press, 1991 (6e druk). 9) Manuel de Sola Moralis ‘Openbare en collectieve ruimte. De verstedelijking van het privé domein als nieuwe uitdaging’, in Oase, nr. 33, 1992. 10) Een open brief van Alexander van Grevenstein aan Aldo Rossi, bijgesloten in de persmap, verschenen bij de presentatie van het ontwerp voor het Bonnefantenmuseum in 1991. Een iets uitgebreidere versie is te vinden in Domus, nr. 762, juli/augustus 1994. 11) Zie noot 7. 12) Zie noot 5. 13) Zie noot 12. 14) Zie noot 5. 15) zie toelichting Frans Haks bij de opening van het Groninger Museum in persmap. 16) Zie noot 12. 17) Frans Sturkenboom ‘Intieme onmetelijkheid Aldo Rossi en de idee van het archetypische’, in Oase nr. 40, 1994.
