In het ontwerp voor de Villa VPRO streeft MVRDV naar een architectuur die uitnodigt tot vrije interacties. De ruimtes moeten de mogelijkheid bieden tot eigen interpretatie van de gebruikers, gericht op spontaneïteit en creativiteit. Maximale communicatie staat daarbij voorop, MVRDV veronderstelt dat een sterke ruimtelijke karakteristiek deze programmatische dynamiek kan provoceren. In dit streven vindt MVRDV aansluiting bij de ideeën die leefden bij de Forum-groep rondom Aldo van Eyck. Tegelijkertijd ligt hier een belangrijk verschil. Van Eyck stelde de georganiseerde kasba als ideaal voor. In dit model is de architectuur nog steeds de onderliggende structuur voor een vrije anekdotische invulling. In de tektoniek van het bouwen wordt deze structuur in variaties gevisualiseerd. Deze variaties begrenzen de anekdotische vrijheid, sterker nog, vaak zijn zij dwingend en voorschrijvend van karakter. Waar het structuralisme van de jaren zestig dan ook fugatisch genoemd kan worden -Izak Salomons gebruikte de term in zijn beschrijving van het ESTEC-gebouw- is de architectuur van MVRDV eerder een ballet van Merce Cunningham dat zich juist nog meer richt op de intervallen en op de gebeurtenissen zelf.
Het leeggehouden landschap
In de Villa VPRO is gekozen voor een continu en open interieur in een compact volume. Binnen dit homogene volume worden uiteenlopende ruimtelijke differentiaties aangebracht door middel van patio’s, vides en reeksen van split-levelvloeren. De ruimtelijke differentiaties fungeren als ankerpunten waar het programma, dat principieel vormloos en plaatsloos is, kan aangrijpen. Het gebouw kan worden begrepen als een leeggehouden landschap dat ruimte biedt aan toe-eigening door de gebruikers, als was het een koraalrif waaraan toekomstig gebruik en gewoontes zich kunnen hechten.
Om deze toe-eigening zo min mogelijk vooraf te structureren is hiërarchie in ruimteopbouw vermeden. De verschillen in schakeling en dichtheid in het landschap van opeenvolgende vloervelden leiden niet tot dominanties. Zo wordt het landschap labyrintisch. De doorkoppeling van de ruimtes ondersteunt dit effect. Het ontsluitingssysteem is fijnmazig en niet eenduidig. Ruimtes zijn bijna altijd langs meerdere routes te bereiken. In die zin kan gesproken worden van een rhizomatisch ruimte-concept.
Met deze benadering van programma en gebruik staat MVRDV bepaald niet alleen. We vinden deze ook terug in het werk van OMA, evenals in dat van West 8. Kenmerkend is de zoektocht naar een leeggehouden architectuur, oma’s ontwerp voor Pare de la Villette uit 1982 kan beschouwd worden als een eerste oefening. Het Schouwburgplein van West 8 laat pas vijftien jaar later een bescheiden, eerste realisering in een stedelijke context zien. Gemeenschappelijk is de nadrukkelijke afwijzing van een architectuur die zich baseert op typologieën. Typologie als de neerslag van gebruik en gewoonten in vormschema’s impliceert immers een culturele voorprogrammering die niet wenselijk is. Spontaneïteit in gebruik vereist deprogrammering, een toestand van onthechting. Vandaar de welhaast obsessieve fascinatie van oma en West 8 voor de mogelijkheid van leegte.
Situatie en ambiance
In de Villa VPRO vult MVRDV de strategieën van leegte aan met het model van het labyrint. Hierbij kan direct verwezen worden naar het baanbrekende werk van Constant, zijn project New Babylon, en het unitair urbanisme van de situationisten. De homo ludens van Johan Huizinga is de situationistische ideaalmens. Deze spelende mens creëert zijn eigen leefomgeving, door middel van de constructie van zogenaamde situaties, binnen een grotere ‘ambiance’. Constant spreekt in dit verband van een dynamisch labyrint als de verruimtelijking van een sociaal proces van creativiteit en destructie. 1
In de verhouding tussen situatie en ambiance zit een dubbelzinnigheid opgesloten die niet zo maar oplosbaar is. Het begrip situatie kunnen we theoretisch duiden als een tijdelijke constructie van eenheid in tijd en plaats. Het verlangen naar authentieke werkelijkheidservaring, voorbij de kunstmatigheid van een maatschappij die gedomineerd wordt door beeldconsumptie, stuurt de constructie van deze situaties. Binnen deze situaties is ruimte voor creativiteit en spontaneïteit. Hier verovert de homo ludens zijn vrijheid.2 Als lokaal en tijdelijk evenement is de situatie per definitie anekdotisch. Als anekdote is de situatie subversief. Zij weerstaat elk concept dat zich baseert op de tweepoligheid van structuur en invulling, óók het situationistische concept van het unitair urbanisme waarin de begrippen situatie en ambiance worden gesynthetiseerd.3 De grenzen van de situatie zijn tijdelijk en moeten steeds opnieuw worden uitgezet. Het dynamische labyrint van Constant is een continuüm waarbinnen deze grenzen zich voortdurend wijzigen. Daarom verbindt Constant het creatieve van de dynamiek in zijn labyrint met een destructieve tendens.
Een dergelijke instabiliteit vinden we terug in de Villa VPRO. De dubbelzinnigheid tussen structuur en situatie is onopgelost gelaten. Overigens krijgt de naam van het gebouw in deze context een geheel andere lading. ‘Villa’ heeft geen betrekking op het typologische, maar op het eenmalige karakter van het gebouw. De villa, als gebouwtype, is bij uitstek anekdotisch, uniek in haar concrete verschijning.
Het interieur van het landschap
Om het gebruik van de begrippen labyrint en landschap nader te duiden binnen het kader van de Villa VPRO moeten deze benaderd worden vanuit het perspectief van het waarnemende oog. Het begrip landschap organiseert in de eerste plaats een manier van kijken. Het begrip landschap is ontleend aan de schilderkunst. In het verlengde hiervan impliceert landschap het terugbrengen van de buitenwereld, de werkelijkheid om ons heen, tot een geordende compositie. Het brengt de verte nabij, maakt het onbekende vertrouwd. Het schildersoog is een kader. Het brengt beeld en structuur in een onlosmakelijke verhouding tot elkaar. Het geeft ons de illusie van een uitzicht op een even illusoire wereld. De dubbele illusie van het oog maakt twee interieurs: een binnen het kader, namelijk de afbeelding van de buitenwereld, en een buiten het kader, het innerlijk van de waarnemer. 4
Het landschap kan echter nog op een derde manier als een interieur worden begrepen. In dit begrip van het landschap wordt het verbonden met de grond en de horizon. De horizon, de bewegende grens van het oog, maakt dat wij ons altijd in een interieur vinden, hij plaatst het oog zelf in dit interieur en maakt dat wij het altijd met ons dragen. 5 Dit interieur is veel verontrustender van karakter. Met het bewegen van het oog, beweegt ook het interieur en wordt het onbekende dat zich eerst nog achter de horizon bevond, onbemiddeld tot ons gebracht.
Het interieur van het landschap wordt gemarkeerd door zichtbare grenzen, die van het kader en de horizon. In de wereld van het labyrint is het zicht op deze grenzen ontnomen. Het waarnemend oog verliest zijn overzicht. Daarmee wordt het labyrint een ruimte van ontsnapping en overrompeling. Het labyrint is de ruimte van toevallige ontmoetingen, van stemmen om de hoek en geheime afspraken. In deze Piranesiaanse ruimte is de ervaring niet visueel, maar lichamelijk.
Het landschap verschijnt in de villa door de stapeling van vloervelden. De betonnen vloeren suggereren een langdurige permanentie. Zij zijn de dragers van het gebouw, zetten de grondtoon en vormen de aardschollen van het landschap. Hun eenduidige materialisering garandeert het idee van ruimtelijke continuïteit. De horizon van dit vloerenlandschap, de grens van de structuur, is de gevel. Waar de vloeren aan de gevel komen worden ze als het ware afgesneden. De afsnijding van de vloeren suggereert dat er sprake is van een arbitraire afbreking, dat de vloeren door zouden moeten lopen. De afsnijding suggereert oneindigheid. Deze suggestie wordt versterkt door de vloeren en de glooiingen van het terrein op elkaar aan te laten sluiten. Het ‘natuurlijke’ landschap gaat naadloos over in het interieur. Om dit idee te verbeelden zijn de bestaande terreinverschillen in extreme mate verhevigd en worden de vloeren op twee plaatsen gebogen, bij de entree en ter beëindiging van de parkeergarage. Hier wordt het landschap spectaculair, een retorische beeldmetafoor.
Binnen het continuüm van de vloervelden zijn de overige elementen van het gebouw feitelijk allemaal als tijdelijke toevoegingen vormgegeven. Alle tussenwanden en andere tussenvoegsels kunnen niet gelezen worden als ‘structureel’, maar als additief en provisorisch, de ene keer door ze een kleur te geven, dan weer door afwijkende materialen toe te passen. De meubilering van het gebouw met de oude inventaris uit de vroegere huisvestingen van de VPRO, draagt in sterke mate bij aan dit idee van een tijdelijke invulling en toeëigening. De Villa wordt zo een verzameling van kleinere villa’s, van anekdotes. Een wandeling door het gebouw levert een maximale wisseling in sferen op, van de anarchie van een kraakpand tot nette woonkamerinrichtingen, technische laboratoria of een gezellige knutselzolder.
Tussen binnen en buiten
In de Villa VPRO worden landschap en labyrint in een complexe gelaagdheid bij elkaar gebracht. Als metaforen organiseren ze de concrete materisalisering van het gebouw. Bovendien structureren zij een manier van kijken en de ruimtelijke ervaringen. Elke plek in het gebouw heeft direct zicht op de binnenhorizon, de buitengevel van het volume die het omringende landschap kadreert. Tegelijkertijd wordt het zicht naar buiten voortdurend afgeleid en omgebogen naar binnen. De blik wordt verstrooid door de gebeurtenissen die zich tussen het oog en de gevel bevinden, door de verzamelingen wanden, schermen, trappen en vides, meubels en mensen. Het resultaat is een voortdurend oscilleren van het oog tussen horizon en situatie, tussen uitzicht en interieur, structuur en anekdote. Binnen dit mechaniek compliceren de patio’s de ruimtelijke werking van het gebouw. Als geïnterioriseerde buitenruimtes brengen zij een derde laag aan tussen die van de horizon en de gebeurtenissen. De doorzichten door de patio’s heen kadreren de blik op weg naar buiten. Zo produceren zij bijkans tot in het duizelingwekkende wisselende posities van binnen en buiten. De vides en (semi-)transparante schermen hebben een vergelijkbaar ruimtelijk effect. Het ondermijnen van de grenzen tussen binnen en buiten dwingt ertoe deze steeds opnieuw te bepalen.6 Het speelveld ligt nu open voor de gebruikers.
NOTEN 1 Constant, ‘The principle of disorientation', in: Libero Andreotti, Xavier Costa (red.), Situationists, art, politics, urbanism, Barcelona, 1996, p. 86-87. Veel aandacht voor deze destructieve zijde van het New Babylon-project is er in de bestaande literatuur niet. Meestal heeft men slechts oog voor het ludieke en utopische karakter van het project. Een uitzondering vormt Hilde Heynens essay ‘New babylon of de antinomieën van de utopie’, in: OASE43, p. 36-49. 2 Zie: R.J. Sanders, Beweging tegen de schijn, de situationisten, een avant-garde, Amsterdam, 1989, m.n. hoofdstuk 4 Over de negatie en de negatie van de negatie van de kunst, de Situationistische Internationale in de periode 1957-1962, p. 101-139. 3 Deze synthese tussen situatie en ambiance kan gevonden worden in de Verklaring van Amsterdam, opgesteld in 1958 door Guy Debord en Constant. Nochtans hield deze synthese niet lang stand. Constant verliet in i960 de beweging, die zich meer en meer ging richten op de politiek-filosofische uitwerking van haar ideeën. 4 Gerrit Komrij heeft een publikatie geschreven over manieren van kijken naar schilderkunst, die ook voor architecten interessant is: Kijken is bekeken worden, Amsterdam, 1996. Komrij gaat hier overigens niet zozeer in op het landschap maar bespreekt vooral portretten. Voor de architectuur heeft met name Beatriz Colomina grensverleggende kritieken geschreven waarin zij de verhouding tussen de eigentijdse media en de architectuur onderzoekt, zie haar boek Privacy and publicity, modem architecture as mass media, Cambridge/Londen, 1994. 5 Zie: Martin Heidegger, ‘Bouwen wonen denken’, in: Martin Heidegger, Over denken, bouwen, wonen, vier essays, Nijmegen, 1991, p. 56-57. Heidegger omschrijft de horizon als grens. De grens is daarbij ‘niet datgene waar iets ophoudt, integendeel. (...) de grens is datgene van waaruit iets begint te zijn.’ Beatriz Colomina herinnert ons aan deze definitie van Heidegger in haar ‘Battle lines: E.1027’ over Eileen Gray. Ze bespreekt daarin opnieuw de verhouding tussen interieur en exterieur, ditmaal vanuit het perspectief van geweld, destructie en bezetting, in: Francesca Hughes (red.), The architect, reconstructing her practice, Cambridge/Londen, 1996, p. 2-25. 6 De wisseling tussen binnen en buiten is niet zo maar een ruimtelijk spel. In haar studies naar Loos en Le Corbusier verbindt Colomina de categorieën binnen/buiten met die van subject/object. Wisseling van de posities binnen en buiten raakt aan die van subject en object. Dit brengt voor het subject een vervreemding van zichzelf mee. Een fundamentele onthechting van het kijkende subject is het resultaat. Dit resultaat laat ook de verhouding criticus/object niet onberoerd. Binnen deze verhouding brengt de criticus onder andere een toegemeten waarde aan. Deze is niet inwisselbaar met welke intrinsieke waarde van het object dan ook. Ook hier verschijnt een verschil tussen binnen en buiten.
