De opzet van de nieuwe gevangenis in Rotterdam is schijnbaar eenvoudig. Gekozen is voor een aangepaste atrium-opzet waarin het gebouw twee binnenplaatsen omsluit waarop vrijwel alle verblijfsruimtes zijn georiënteerd. De cellen bevinden zich op de drie verdiepingen in de langsvleugels en worden ontsloten door galerijen. Op de begane grond onder de cellen bevinden zich algemene voorzieningen, zoals de wasserij, de keukens, technische ruimtes, werkplaatsen en dergelijke. Deze ruimten worden ontsloten door een lange gang die breed genoeg is om er ook vorkheftrucks en lorries in te laten rijden. In de dwarsvleugels bevinden zich algemene voorzieningen: in de achtervleugels op de begane grond de werkplaatsen en op de verdiepingen maatschappelijk werkers, bibliotheek, et cetera; in de als brug uitgevoerde middenvleugel de recreatiekamers voor de gedetineerden, en in de voorvleugel onder andere de directievertrekken, bezoekruimten en de artsen- en tandartsenpraktijk. De bezoekruimten zijn zodanig ontsloten dat de bezoekers onderweg ernaar toe een blik kunnen werpen op het binnenterrein van de gevangenis, terwijl de gedetineerden op hun route naar buiten kunnen kijken. Er zijn ruimtes waar het bezoek de gedetineerde onder vier ogen kan spreken, maar er zijn ook bezoekruimtes die een soort kantine-achtig karakter hebben. Vanuit deze ruimtes, die op de hoeken van het gebouw zijn gelegen, kan de gevangene ongestoord naar buiten kijken. Vanuit zijn cel ziet hij alleen de binnenplaats. De gevel aan de kant van de galerijen lijkt van buiten geheel van glas te zijn, maar is in werkelijkheid slechts ten dele doorzichtig.
Aan de voorvleugel ligt het entreegebouw met een ommuurde binnenplaats waar vrachtwagens kunnen laden en lossen. Het hele complex is omgeven door een vrijstaande muur die een extra beveiliging tegen ontsnappen vormt. In deze muur bevinden zich twee doorgangen: een gewone voor het publiek en personeel in een kleine glazen vestibule, en een ’onzichtbare' voor auto’s en vrachtwagens. Laatste geeft eerst toegang geeft tot een kooi waarin de gevangenen zonder risico voor ontsnappen, uit de dievenwagen het entreegebouw in kunnen worden geloodst, en komt vervolgens uit op de laad-en losplaats.
Invloed Stirling
Het uiterlijk van het gebouw wordt aan de langszijden bepaald door de goudkleurige spiegelende glazen vliesgevel. Over de bovenste twee verdiepingen loopt de gevel verticaal, daaronder schuin hellend. De kopse kanten van het gebouw hebben een gesloten karakter dat doorbroken wordt door rijen ramen met tralies ervoor. Deze gevels zijn gestuct en van horizontale oranje-blauwe banen voorzien. De gevangenismuur wekt de indruk te zijn opgebouwd uit grote blokken natuursteen met een rustica motief, hoewel hij in feite uit relatief dunne betonnen platen bestaat. De muur is klassiek vormgegeven: een uitstekende zwarte sokkel en een glanzend rode ronde beëindiging aan de bovenzijde.
Weeber stelt dat er in de moderne architectuur geen taal ontwikkeld is voor muren en dat hij daarom noodgedwongen heeft teruggegrepen op het klassieke model.1 In feite lijkt hij eerder geïnspireerd door James Stirling: in zijn ontwerp voor de kopse gevels door de gevels van diens Wissenschaftzentrum in Berlijn- een ontwerp uit 1979 dat vorig jaar werd opgeleverd en voor de gevangenismuur door Stirlings Neue Staatsgalerie en Kammertheater in Stuttgart (1977-1983). We vinden hier in feite ook de oorsprong van de ’grap’ van Weebers verborgen deur terug, in de ongelukjes’ die Stirling ontwierp in de wand ter hoogte van de parkeergarage in Stuttgart. Deze 'grap was overigens sterker geweest als er niet direct naast de verborgen deur een gewone entree zou hebben gezeten. Kijkend naar een vroeger stadium van het ontwerp blijkt dat er oorspronkelijk ook maar één doorbreking van de muur was voorzien.2
Overigens had een onderlinge verwisseling van de grappen het humoristisch effect in beide gebouwen ten goede kunnen komen: Stirling had zijn museum op een raadselachtig Egyptisch bouwwerk kunnen laten lijken dat slechts op bepaalde tijden zijn geheim (de kunstschat) blootgaf, en Weeber had de indruk van een uitbraak kunnen wekken, maar waarschijnlijk waren de respectievelijke opdrachtgevers daar niet mee akkoord gegaan. Dit toont echter dat Weebers humor hier ten koste van de gevangenen gaat. Ook in het totaal van de vormgeving lijkt Weeber eenzelfde mengeling van monumentalimonumentali
teit, traditie, abstractie en high-tech te hebben willen nastreven als Stirling, hoewel hij zijn eigen ontwerpopvattingen getrouw, bewust van de meer informele kwaliteiten van Stirlings werk afgezien heeft.
Weeber stelt in zijn toelichting op het plan dat de traditionele beeldassociatie met een gevangenis wordt doorbroken en dat daarvoor in de plaats een andere komt met als referentie de 18e eeuwse Verlichtingsarchitectuur. Dat is merkwaardig. In de eerste plaats omdat de ommuring juist een niet mis te verstaan teken is voor het lezen van het gebouw als gevangenis. De muur is wat dat betreft ook 'taliger’ dan de muren van de andere recente gevangenissen. Weeber benadrukt de betekenis van de muur nog eens extra door de ingang van de stad af te keren, zodat de bezoekers er eerst langs moeten rijden of zelfs lopen, indien ze met de bus komen: hij hamert de betekenis van de gevangenismuur er bij het publiek in. In de tweede plaats is Weebers toelichting merkwaardig, omdat communicatie juist nadrukkelijk het doel was van deze Verlichtingsarchitectuur, communicatie met ’het Volk' om een bewustwording op gang te brengen.5 ln die communicatie zijn traditionele beeldelementen, hoewel misschien aangepast en op een andere manier geordend van wezenlijk belang. Bovendien was toch een van de uitgangspunten bij de nieuwe gevangenisontwerpen —in reactie op de receptie van de Huizen van Bewaring die eerder in Amsterdam en Maastricht waren gerealiseerd, en in navolging van de ideeën die Rem Koolhaas formuleerde over de Koepelgevangenis in Arnhem — dat een gevangenis er weer echt als een gevangenis mocht uitzien, omdat anders de noodzaak van een veroordeling onduidelijk zou worden voor de buitenwereld.4
Abstractie
Weebers bewering dat hij al vrij snel tot de uiterlijke vorm kwam, maar dat hij veel langer heeft gedaan over het interieur zal zeker waar zijn, maar is inhoudelijk schijnbaar in tegenspraak met bijvoorbeeld de opvattingen van de Verlichtingsarchitect Boullée, die het uiterlijk vooropstelde en in zijn ontwerp voor een paleis van Justitie de gevangenis helemaal niet uitwerkte ’’Omdat hun indeling nauwelijks iets interessants kan bieden”.5 Schijnbaar, want in tegenstelling tot de buitenkant die communicatief is heeft Weeber de binnenkant juist bij uitstek abstract uitgewerkt. Voor een groot deel lijkt die abstractie bepaald door het feit dat een gevangenis nou eenmaal maar beter een interieur kan hebben waar een blind paard of zelfs een afkickende junk geen schade kan doen, maar theoretisch zou het mogelijk zijn geweest de klassieke vormgeving van de buitenkant ook door te trekken in de wijze waarop de wanden beschilderd zijn, bijvoorbeeld in de proportionering of in de belijning.
Nu loopt een scheidslijn tussen twee kleuren in een cel bijvoorbeeld op de helft van de totale hoogte en zijn de kleuren vol en verzadigd: oranje, geel, blauw, groen, enzovoort; twintig kleuren totaal.6 De manier waarop de kleuren zijn aangebracht wekt de indruk dat het systematisch is gebeurd, wat niet verwonderlijk is omdat de kunstenaar Peter Struycken de architect heeft geassisteerd. Volgens Weeber zijn de kleuren echter ook vaak intuïtief en associatief gekozen. In ieder geval zijn er, Weebers verzet tegen de ’vermenswetenschappelijking’ van de architectuur indachtig, geen psychologen bij de kleurtoepassing betrokken. Wel is het verwonderlijk dat Weeber zelf ongefundeerde psychologiserende uitspraken doet: de gevangenis zou een ’vrolijk’ gebouw zijn, waarin buitenlanders zich beter thuis voelen. Hij veronderstelt dat het kleurgebruik positief uitwerkt op gedrag en beheer.
In de gangen op de begane grond zijn grote paneelschilderingen aangebracht, aan de ene kant door Peter Struycken en aan de andere kant door Bob Bonies: beiden vertegenwoordigers van wat men in Nederland rond 1968 de ’Nieuwe Abstractie’ noemde. Het toppunt van de omkering tussen taligheid buiten en abstractie binnen vormt het abstracte lijnmotief op de gordijntjes in de cel die, als ik Weeber goed begrijp, de gedetineerde moeten opwekken te denken dat de tralies buiten ook decoratie zouden kunnen zijn.7
De stalen trappen zijn van het soort dat we in fabrieken tegenkomen. Volgens Weeber heeft dit als bijkomend voordeel dat men zich niet kan verschuilen, omdat iedere beweging lawaai maakt. Een fabriek: dat is ook eigenlijk de algehele indruk die het gebouw maakt. Zo gauw de gevangenen uit hun cel komen kijken ze van hun galerij naar beneden in de gang waar wagentjes voorbijrijden met grondstoffen en produkten van en naar de gevangeniswerkplaatsen en horen ze de geluiden uit de wasserij en de keukens.
Situering
Werden de nieuwe gevangenissen aanvankelijk gelijktijdig ontwikkeld. tot een standaardisatie of normalisatie is het, ondanks het uitwisselen van ervaringen, niet gekomen. Weliswaar werden op grond van een vooronderzoek door de opdrachtgever indicaties gegeven over de gewenste typologie, namelijk een combinatie van het 'atrium - en het 'rug’-type, maar uiteindelijk wijken de verschillende gevangenissen toch beduidend van elkaar af. Voor Weeber was de context bepalend voor zijn ontwerp. Dat lijkt verbazend voor iemand die een artikel schreef met de titel 'Geen architectuur zonder stedebouw’. In dat artikel pleitte hij voor een formele objectiviteit in stedebouw en architectuur als onderdeel van rationele planning om het probleem van de situering uit handen van de architectuur te nemen. Hierbij voerde hij aan dat in één en dezelfde vorm velerlei functies ondergebracht kunnen worden, waarna hij vervolgens de voordelen van het stedebouwkundig raster bezong aan de hand van het plan Cerda in Barcelona.8 Je zou kunnen zeggen dat door de schaal van de gevangenis in dit geval stedebouw en architectuur samen vallen. Het is in het kader van Weebers theorie helemaal niet vreemd, en zelfs logisch, dat de vorm van de gevangenis op stedebouwkundig niveau verwantschap vertoont met zijn woningbouwblok in de Venserpolder in Amsterdam, uit 1979. In feite zegt die verwantschap noch iets over het ene, noch iets over het andere gebouw. Eigenlijk zijn alleen de verschillen tussen die twee gebouwen instructief om te begrijpen wat Weeber beschouwt als de rol van de architect.
Toch is er in dit specifieke geval meer aan de hand. Want was er 'objectief gezien’ geen aanleiding geweest om het stedebouwkundig raster te richten naar de achterliggende bebouwing? Weeber richt het blok echter nadrukkelijk naar de Delftse Schie waardoor er tussen de gevangenis en de Van Nellefabriek een complex stelsel van relaties ontstaat, met de vaargeul als symmetri-as, in zowel formeel, maatschappelijk, als architectuurtheoretisch opzicht.
In formeel opzicht valt bijvoorbeeld op te merken dat de stedebouwkundige opzet van de Van Nellefabriek in een uitbreiding voorzag waardoor een gebouwencomplex zou ontstaan met binnenhoven, vergelijkbaar met de opzet van Weebers gevangenis. Ook de programma’s van de twee gebouwen verschillen niet zoveel als men zou verwachten: er zijn kantoorruimten, werkplaatsen (ook de gevangenen werken immers) keukens, recreatiezalen, kantines, technische ruimten, sportzalen en sportvelden. Zeker: in de gevangenis bevinden zich ook cellen waarin als het ware gewoond wordt, maar die beslaan uiteindelijk maar vijftien procent van het hele gebouw. Beide complexen zijn omheind en bewaakt. Het enige dat Weeber over de verhouding tussen de twee gebouwen zegt is formeel van aard en heeft betrekking op de gevels van goudkleurig spiegelend glas, die reageren op de zilverkleurige van de Van Nellefabriek. ’Goudmerk’ tegen ’zilvermerk’ is de metafoor die Weeber in een lossere bui gebruikt, in serieuzer stemming heeft hij het over een ’gouden sfinx’.
Een glazen oog
Er is echter niet alleen een verschil in kleur tussen de twee glazen gevels; een veel belangrijker verschil is dat het glas van de Van Nellefabriek doorzichtig is terwijl dat van de gevangenis van buitenaf ondoorzichtig is. De transparantie van het glas is in de Van Nellefabriek ingezet om zoveel mogelijk zon en licht in het gebouw te laten komen, om de arbeiders op de werkvloer uitzicht te bieden en om zelfs in de kantoorvleugel een totale openheid te verwezenlijken. Het gebouw wordt daarom beschouwd als een van de schoolvoorbeelden van het Nieuwe Bouwen en de daarmee verbonden utopie van een nieuwe samenleving waarin bij wijze van spreken geen gevangenissen meer nodig zouden zijn. Terecht stelt Rob Dettingmeijer in zijn bespreking van de fabriek dat het programma van licht, lucht en zuiverheid de werknemers binnen het bedrijf ook totaal zichtbaar maakt.9 Dit werd natuurlijk door de opdrachtgevers zeer gewaardeerd omdat het een grotere controle mogelijk maakte. Dan Graham formuleert dit nog preciezer in een van zijn vele essays over glasarchitectuur: 'The glass’s literal transparency not only falsely objectifies reality, but it is a paradoxical camouflage; for while the actual function of a corporation may be to concentrate its self-contained power and control by secreting information, its architectural facade gives the illusion of absolute openness. The transparency is visual only; glass seperates the visual from the verbal, insulating outsiders from the content of the decisionmaking processes, and from the invisible, but real, interrelationships linking company operations to society.’10
In ’Discipline, Toezicht en Straf’ wees Michel Foucault al op de overeenkomsten tussen fabrieken en gevangenissen omdat ze immers net als scholen, legerkampen, arbeiderswijken en ziekenhuizen als instrumenten van de discipline in eerste instantie zijn ingericht als observatorium. 11 Dat dit ook geldt voor de interne organisatie van Weebers gevangenis, zal duidelijk zijn: de lange gangen waaraan de cellen liggen zijn in een oogopslag door een bewaker vanuit het midden van het gebouw te overzien, en door de opbouw in galerijen kan hij zelfs meerdere lagen tegelijkertijd in de gaten houden. Ook de cellen zelf zijn zodanig ingericht dat er geen plek is waar de gevangene zich ongezien kan ophouden. Een van de uitgangspunten voor de nieuwe gevangenissen was dat minder kostbare elektronica ingezet zou hoeven worden voor de bewaking.
De manier waarop Weeber in zijn gevangenis glas toepast is echter radicaal anders dan in de Van Nellefabriek. Doordat het glas van buiten spiegelt biedt het geen inzicht in het gebouw, dat hierdoor raadselachtig overkomt: inderdaad als een gouden sfinx. Van binnenuit kan men echter wel degelijk —zij het niet zoals buiten gesuggereerd wordt door de hele gevel— naar buiten kijken zodat de observatierichting honderdtachtig graden draait en het gebouw een groot ’glazen oog’ wordt, zoals Jeff Wall zich uitdrukte over de vele kantoorgebouwen die tegenwoordig van een dergelijke gevel worden voorzien. 12 Met andere woorden: de gevangenis waakt over de fabriek, zoals het een sfinx betaamt.
Panoptisme
De gevangenis functioneert dus naar buiten toe als een gigantisch panopticum. Foucault wees er al op dat het panopticum niet alleen als model voor een gevangenis zo’n geniale uitvinding is, maar ook een systeem van machtsuitoefening is dat zich inmiddels door de hele samenleving heeft verspreid. Hij noemt dat het panoptisme. Het is een kwaliteit van Weebers gevangenisontwerp dat het dit panoptisme zo feilloos visualiseert, niet alleen in de rigide organisatie van het gebouw zelf, maar ook in relatie tot de Van Nellefabriek. Foucault zei eens in een interview, dat Bentham, de uitvinder van het panopticum, met zijn vinding in feite het complement van de oplossing van zijn tijdgenoot Rousseau naar voren had gebracht. Rousseau droomde van een totaal doorzichtige maatschappij om daarmee elke vorm van privilegiëring te verhinderen. Bentham wilde eveneens een doorzichtige maatschappij, maar deze zou worden georganiseerd rondom een heersende blik. 11 Je zou kunnen zeggen dat Weeber de heersende blik, die in de Van Nellefabriek zo versluierd functioneerde, maar wel degelijk aanwezig was, weer een gezicht geeft. Weebers gevangenis wordt zo het symbool van het panoptisme in de samenleving. De gevangenis is een ommuurde fabriek en de fabriek wordt een gevangenis zonder muren. In dit verband krijgt ook de anecdote dat Weeber zijn eigen kamer heeft ingericht als gevangeniscel, met tralies en al, een heel andere betekenis.
Zeker speelt in de kwaliteit van het gebouw ook de kwaliteit van de opdrachtgever een rol, die, niet alleen met een nauwkeurig uitgewerkt 'genormeerd’ programma van eisen kwam, maar ook een rol speelde als 'cultuurproducent' op de manier zoals Weeber dat graag heeft, hoewel ook in dit geval blijkbaar het project dreigde af te glijden naar het sec vertalen van het programma van eisen. In de andere gevangenissen van dezelfde omvang is dat zo te zien wel gebeurd, die zijn ook circa 7 miljoen goedkoper.14
Weebers werkwijze lijkt op die van Aldo Rossi die in zijn ontwerp voor een basisschool in Fagnano Olana (1972-1976) allerlei referenties verwerkte aan de fabriek en de gevangenis. Net als Michel Foucault ziet Rossi een verband tussen de collectieve herinnering en de politieke strijd van de werkende klasse omdat er daardoor een inzicht ontstaat in de eigen situatie. Weeber heeft zich meermaals in vergelijkbare zin voor duidelijkheid uitgesproken. Zo pleitte hij voor 'ziekenhuizen waarin de zieke ziek mag zijn, geen spoor van zijn eigen huis, maar juist nadrukkelijk anders, niets verhullend van zijn toestand, maar wel de bevestiging dat ziekzijn ook een vorm van leven mag zijn’.15 In zijn vormgeving is Weeber veel radicaler dan Rossi, wiens architectuur soms door de meestal historiserende verwijzingen toch iets berustend poëtisch krijgt: 'Dieses ist lange her’. Beschouwen we Rossi’s kerkhof in Modena als de Andere Stad, dan is het Weebers verdienste dat hij de Andere Fabriek heeft ontworpen: een treffende metafoor in de werkstad Rotterdam.
De inzet van het werk van zowel Michel Foucault als van Aldo Rossi is, ondanks het feit dat ze niet direct een alternatieve oplossing aanbieden, uiteindelijk maatschappijkritisch bedoeld door hun pogingen inzicht te geven in de bestaande structuren. Foucault heeft eens gezegd dat het niet zozeer zin heeft om tegen de gevangenis te strijden of te proberen de gevangenis te hervormen, maar dat men als men dan wil strijden moet strijden tegen een heel complex aan disciplineringstechnieken in de maatschappij. Of dat ook echt Weebers bedoeling is? Soms lijkt het alsof hij zich in de huidige maatschappelijke situatie alseenvisinhet water voelt ener volstrekt onverschillig tegenover staat. Als dat zo is kunnen we echter nog altijd vaststellen dat zijn werk een niet mis te verstane boodschap in zich draagt. Daardoor lokt het in ieder geval, geheel in overeenstemming met Weebers opvatting dat architectuur een verbaal fenomeen is, een discussie uit.16 Sprak Weeber zich ooit uit tegen de architectuur als maatschappelijk verdovingsmiddel, waarbij hij doelde op de Nieuwe Tnattigheid,17 in dit gevangenisontwerp rekent hij meedogenloos af met de vermeende utopische kwaliteiten van het Nieuwe Bouwen in het algemeen. In die zin is de gevangenis, om de vergelijking door te trekken, pure speed.
Noten 1) ’’Kleur in Rotterdam, Weeber’s Goudmerk”, Bouw, 20, 6 oktober 1989, p. 20 3) Maquettefoto in: de Architect juni 1986, p. 65 2) zie: M. Tafuri, Kapitalisme en architectuur Hamburg 1977 4) zie onder andere R. Koolhaas, ’’Studieplan voor koepel in Arnhem” de Architect mei 1986 5) zie: Mark Adang, "Gevangenisbouw in Nederland, de zin van de straf en de hoogte van de kosten” Wonen TA/BK 15-19816) Bouw op cit. 7) idem 8) Carel Weeber, "Geen architectuur zonder stedebouw”, in Hilde de Haan/Idse Haagsma (red) Wie is er bang voor nieuwbouw, Amsterdam 1981, ook gepubliceerd als: ’’Formele objectiviteit in stedebouw en architectuur als onderdeel van rationele planning” Plan 11/1979 9) Rob Dettingmeijer, ”De strijd om een goed gebouwde stad”, in: Het Nieuwe Bouwen in Rotterdam 1920-1960 Delft 1982. Dettingmeijer wijst ook op de rol die de sportvoorzieningen spelen in het binden van de arbeiders aan de fabriek. 10) Dan Graham Video-Architecture & Television/Writings on video and video works 1970-1978 Glass Buildings: corporate ’showcases’, Wien/New York, 1979 11) Michel Foucault Discipline, Toezichten Straf Groningen, 1989 12) Jeff Wall, ”Het glazen huis”, Dan Grahams Kammerspiel 111, in Museumjournaal 1,198713) Mark Lambrechts, Michel Foucault, excerpten en kritieken Nijmegen, 1982 14) Zie vooreen vergelijking: Bomv nr. 20,6 oktober 1989 15) Carel Weeber, als geciteerd door Joost Meuwissen in: ’Peperklip te Rotterdam’ in: Architectuur als oude wetenschap Amsterdam, 1988 16) Carel Weeber, lezing in het museum Boymansvan Beuningen, 1 september 1989. 17) zie noot 8.
