Palais Schwarzenberg in Wenen door Herman Czech

Hermann Czech is een van de zeer weinige Weense architecten van zijn generatie die kan bogen op een weldoordachte en tegelijkertijd lucide theorie over het architectonisch ontwerpen, waarin de verhouding stad-huis-interieur centraal staat. Een theorie die onder andere gevoed is door historisch onderzoek naar het werk van Otto Wagner, Adolf Loos en Josef Frank.² In al zijn teksten bekent Czech zich tot het kritische potentieel dat in de traditie van deze Weense modernen lag en ligt besloten, en het is vooral het theoretische werk van Josef Frank dat ten grondslag ligt aan zijn eigen werk. Het is daarom van belang enkele aspecten van dit kritische potentieel kort te belichten en wel aan de hand van het zeer fraaie artikel over Josef Frank van Hermann Czech zelf. Niet om zijn gedachtegoed en architectuur tot Frank te herleiden, maar veeleer om een eerste licht te werpen op het uiterst verfijnde conceptuele netwerk van Czechs architectuur. Czech is echter Frank niet: deze kleine uitweiding dient slechts als achtergrond.

Josef Frank radicaliseerde de kritiek van Adolf Loos op de eenheidsstichtende tendens van de Werkbund, het Bauhaus en het Functionalisme en ontdeed deze kritiek tegelijkertijd van het voor Loos zo kenmerkende polemisch moralisme. In zijn beroemde opstel ’Architektur' uit 1909 postuleert Loos de radicale scheiding tussen architectuur en kunst. Het kunstwerk wil de mensen met geweld uit hun comfortabele bestaan halen. Het huis is er voor het gemak. ”Het kunstwerk is revolutionair, het huis conservatief.... Slechts een klein deel van de architectuur hoort bij de kunst: het graf en het monument. Al het andere, alles wat functioneel is, moet uit het rijk der kunsten geweerd worden.”³ Het antwoord van Josef Frank enkele decennia later is tekenend. Hij beschouwt het als zinloos om een discussie te voeren over de vraag of het woonhuis een gebruiksvoorwerp of een kunstwerk is.⁴ Voor Frank is het woonhuis de meest wezenlijke, maar tegelijkertijd de meest doelloze architectuur: ”es ist Selbstzweck und hat durch sein Dasein die Menschen zu beglücken und in jedem seiner Teile zu deren Vergnügen beizutragen.”⁵

Ook de rol die de traditie speelt in het denken en bouwen van Loos wordt door Frank doordacht en opnieuw gethematiseerd als datgene dat welhaast anoniem en vanzelfsprekend voorhanden is, een gedachte die van fundamenteel belang zal blijken voor Czech, evenals Franks’ en Loos’ fascinatie voor het alledaagse: een nauwkeurige en realistische beoordeling van het metropolitane leven dat de architectuur niet vorm hoeft te geven maar waarmee ze zich moet meten en kan voeden. Frank: ”.. unsere Zeit ist die ganze uns bekannte historische Zeit.”⁶ ”Wer heute Lebendiges schaffen will, der mu6 all das aufnehmen, was heute lebt. Den ganzen Geist der Zeit, samt ihre Sentimentalitat und ihren übertreibungen, samt ihren Geschmacklosigkeiten, die aber doch wenigstens lebendig sind.”⁷ : dit is de consequentie van de befaamde uitspraak van Frank uit 192 7 waarmee hij het concept van de Weibenhofsiedlung bekritiseert: ”Man kann alles verwenden, was man verwenden kann.”⁸ en die in 1958 uitmondt in zijn manifest Accidentism , waarin hij acht jaren voor Venturis Com plexity and Contradiction een manhaftig pleidooi houdt voor de sentimentaliteit, voor de kitsch en tegen de moralistisch- esthetische woninginrichtingen. ’Akzidentismus’ noemt hij zijn nieuwe architectuursysteem. Hij wil daarmee zeggen dat we onze omgeving zo moeten vormgeven dat het lijkt alsof deze toevallig ontstaan is. Alle plekken waar men zich prettig voelt, kamers, straten en steden zijn toevallig ontstaan.⁹

Eenvoud

Das Vorhandene’, ”Als ware sie durch Zufall entstanden”, ”Man kann alles verwenden, was man verwenden kann”, dit zullen de steekwoorden blijven voor het gehele theoretische en architectonische oeuvre van Hermann Czech. Deze uitgangspunten worden permanent gemoduleerd door de grondtoon van zijn denken, namelijk de idee van de voortdurende schaalverschuiving waarin de oplossing van een detailleringsprobleem van bijvoorbeeld een straatlantaren of de profielen van de omlijsting van een spiegel in principe niet verschilt van de oplossing voor een ogenschijnlijk complexere opgave als bijvoorbeeld de renovering van het grote viaduct van de Stadtbahn over de Zeile van Otto Wagner. Het ter beschikking staande potentieel aan mogelijheden is de enige constante, de schaal is variabel. Deze houding is ongetwijfeld beïnvloed door Konrad Wachsmann,

wiens architectuurseminars tijdens de Salzburger Internationale Sommerakademie van 1956 tot en met 1959 een onuitwisbaar stempel hebben gedrukt op de toenmalige jonge generatie Weense architecten. Czech deelt Wachsmanns fascinatie voor een rationele, methodologische ontwerphouding die niet uitgaat van inspiratie of intuïtie. Het uiteindelijke resultaat kan zich voordoen als een ogenschijnlijk uiterst eenvoudige vorm die niets meer doet vermoeden van het gecompliceerde, uit diverse ontwerpbeslissingen bestaande ontstaansproces. Wachsmann: ’’Nimmt man als Beispiel den Begriff des Einfachen, so erscheint er identisch mit der Vorstellung der Vereinfachung von Anschauung und Handlung. Aber eine Einfachkeit kann nun auch durch die paradox erscheinende Kom pliziertheit des produktiven Vorgangs erreicht werden.” Czech: ” Das Entwerfen ist eine fortschreitende Reihe von Entscheiduugen, die in den Modifikationen der Systeme und ihrer Überlagerung merkbar bleiben. Das Ergebnis kann trotzdem vordergründig einfach sein, wenn alle Überlagerungen zur Decknung kommen —bei naherem Zusehen werden sie ihre kom plexitat durch ein Vibrieren verraten.” ¹⁰ Wachsmanns strenge, naar een volledige rationalisering van het ontwerp- en bouwproces strevende methodologie, wordt door Czech weliswaar tot uitgangspunt genomen, maar tevens voortdurend op zijn grenzen beproefd en bijgesteld door zijn fascinatie voor het onregelmatige, het irrationele en het voorhandene dat elke methodologie ontwricht: ’Jedes Problem das sich stellt mull so gelost werden, dab es überall auftreten kann’.¹¹ Het is wellicht bevreemdend om hiervoor het woord bescheidenheid te kiezen en toch is precies de vanzelfsprekende aanwezigheid van Czechs ontwerpen de consequentie van een dergelijke opvatting; een ruimte zo te maken ’..als ware er immer schon so gewesen’.¹²

Als ware, alsof: het bewuste rationele ontwerpproces dat altijd de basis vormt voor de ontwerpen van Czech en alle overwegingen en toespelingen op de geschiedenis van de voorhandene architectuur verdwijnen in de ambiance van het toevallige dat zich aandient alsof het er altijd al was: een architectuur die alleen dan spreekt wanneer er om gevraagd wordt. Op deze manier ontloopt de architectuur van Czech de val van de oversemantisering van het materiaal, het detail en de constructie; een val waarin Hollein, Podrecca en ook Coop Himmelblau maar al te vaak getrapt zijn.

Ombouw

Complementair aan Czechs idee over de relativiteit van de schaal — en daarmee een ander aspect van de grondtoon— is zijn theorie over de ’Umbau’, de verbouwing van en de ingreep in bestaande architectuur. Voor Czech is een verbouwing interessanter dan een nieuwbouw, omdat in feite alles, elke stad, elke ingreep, elk nieuw gebouw een verbouwing, Umbau, is en een voortzetting van en binnen een ruimtelijk continuüm. "Das Charakteristikum des Umbaus ....besteht also darin, das Entscheidungen bereits vorgegeben sind. Macht man sich einmal bewusst, dass jeder Entwurfsprozess eine Entscheidungsreihe darstellt, in der spatere Entscheidungen von früheren determiniert sind, so macht es keinen wesentlichen Unterschied, ob die frühere Entscheidungen eigene oder fremde waren.” 13 Architectuur zou in de ogen van Czech —en dit verbindt hem met Adolf Loos— open moeten staan voor nieuwe ingrepen, voor het 'delegeren' van esthetische beslissingen betreffende inrichting en gebruik aan anderen: huidige of latere bewoners. Niet echter op grond van een fundamentele onverschilligheid of neutraliteit, maar vanuit het tragische besef van haar voorlopigheid. Evenals Loos verschaft Czech ons het beeld van een architectuur "die stark genug ist, eine Vorgabe zu sein, offen, vieles auf zu nehmen, aber auch des Leids der Entstellung gewartig. ” ¹⁴ Een nadere beschouwing van enkele gerealiseerde projecten moge dit verduidelijken.

Het ontwerp voor de ver- en aanbouw van de villa Pflaum in Altenberg ( 1977- 1979) bestaat uit drie onderdelen die elk op zich een eigen standpunt innemen ten opzichte van de uit 1848 daterende ’oudbouw’. Allereerst is er een getrouwe restauratie van een deel van de gevel; hierachter bevindt zich een slechts gedeeltelijk verbouwde ruimte. De hoek van het bestaande gebouw, die van zijn stucwerk is ontdaan zodat de ruwe steen zichtbaar wordt, is het punt waaromheen de kleine veranda scharniert: een bevroren beweging die herhaald wordt door de uitwaaierende vorm van de plafondbalken. Een klein kubisch gebouw dat binnen zijn eigen schaal de proporties van het voorste gedeelte van de villa herhaalt is op zijn beurt met de veranda verklonken en overlapt middels de plattegrond de ruimte van de veranda, zoals de buitenmuur van de oude villa binnenmuur van de veranda is geworden. Zo ontstaat een gelijktijdigheid van gemonteerde typologisch en morfologisch verschillende elementen die juist hun onderlinge verschil tot inzet van een nieuwe eenheid maken.

Deze tot in het detail doordachte gelaagdheid, deze ’Mehrschichtigkeit’, van vormen, typen, het voorhandene, de verandering, identiteit en verschil treffen we in al zijn raffinement en 'toevalligheid' aan in de beide ruimtes van het Kleines Café te Wenen (1970 en 1973- 1974), waarin Czech zijn welhaast obsessionele fascinatie voor de werking van spiegels tentoonspreidt. ¹⁵ De spiegels zijn hier een zelfstandige laag geworden die niet alleen de ruimte verdubbelen en kwadrateren, ze zijn tevens de gedeeltelijke 'weerspiegeling' van het spel dat Adolf Loos met ze speelt in zijn Karnter Bar. Gedeeltelijk, omdat Czechs spiegels de ultieme list van de verleiding spelen die Loos letterlijk heeft ’aufgehoben’ door de afwezigheid te projecteren, te ontwerpen aan een zoekende identiteit. De spiegels van Loos zijn zichzelf genoeg en vloeien over van vervuld verlangen. De spiegels van Czech zijn als het ware de ’derde’ term tussen het subject/object en het object/subject. Ze zijn letterlijk het ontwerp tussen voorwerp en onder-werp: een vlottende grens die aan elke zijde een afgeleide en dus virtuele realiteit laat bestaan. Een kuise obsceniteit, een liefdevolle inbezitname van de onbekende en de architectuur die tegelijkertijd als scène en als diva kan poseren in deze tussenruimte van gesublimeerde functionaliteit en gefunctionaliseerde lustbeleving.

Afwisseling

In de verbouwing van de Wunder Bar te Wenen ( 1975- 1976) zijn het de slechts in de hoeken van de drie ruimtes aangebrachte kruisribben op de onregelmatige tongewelven die het idee van een toevallige gelaagdheid schragen en een ruimtelijke irritatie te weeg brengen. Deze associeert Sara Vah (een pseudoniem van Dietmar Steiner) niet ten onrechte met de ’collagierte irritation’ van de romantische tuinarchitectuur; een thema dat Czech in meerdere van zijn opstellen aanhaalt en direct in verband brengt met Uvedale Prices theorie van The Picturesque uit 1794 wiens categorieën ’Abwechslung, Verworrenheit, Regellosigkeit. Kontrast, Uberraschung, Störung, Zuiall’ Czech wel moeten fascineren.¹⁶
Keren we nogmaals terug naar de ruimtes van de Wunder Bar die er op het eerste gezicht uitzien alsof ze altijd al zo geweest zijn. De moeite, de uiterste nauwkeurigheid waarmee dit project, net als alle andere is ontworpen, doordacht en uitgevoerd doet onwillekeurig denken aan de tijd en de moeite die de dandy besteedt om zijn halsdoek zo te strikken dat deze de indruk maakt snel en nonchalant te zijn omgeslagen en om zijn nieuwste kostuum een morsig aanzien te geven, zodat het er gedragen uitziet.

De inrichting van de bar en het restaurant in het barokke Palais Schwarzenberg te Wenen (1983-1984) is wellicht een van Czechs meest verbluffende ontwerpen. (De bluf is niet voor niets het sterkste wapen van de dandy: hij verhult de ware identiteit en ook in deze verhulling blijft hij ongenaakbaar.) Het meest in het oog springend is de wandbekleding die bestaat uit in ovale lijsten gevatte houtintarsieën en fineren, afgewisseld door geraamde spiegels. De ovalen schikken zich in de grote horizontale omlijsting, doorsnijden hem en laten zich door hem afsnijden. Het is een elegant, wonderbaarlijk spel van politoer en spiegelglas, van ongerijmdheden en van verrassende harmonieën: een maniëristisch overtreden van de zelf opgelegde regels, waarin de serie fragment kan worden en het fragment serie. En het blijft onduidelijk of Czech al deze lijsten heeft laten maken of ze voor een prikje bij een Altwarenhandler op de kop heeft getikt.

Binnen een dergelijke houding kan de banaliteit iets verhevens worden en andersom. Daarom ook detoneert een van Czechs laatste ontwerpen, dat nog niet is uitgevoerd, in het geheel niet binnen zijn ogenschijnlijk sophisticated oeuvre: een uit eenvoudige ijzeren golfplaten opgetrokken vuilverbrandingsinstallatie ergens op een terrain vague. 'Es ist aber nicht hübsch’, zei Czech. 'Aber auch nicht unschön’, wierp ik tegen. Het gebouw is van een waarlijk schaamteloze eenvoud. En juist hierdoor richt het alle aandacht op zich, een aandacht die het op zijn beurt weer verdeelt over het morsige landschap van de 'sprawling suburb’ dat ook zijn eigen paviljoen, zijn folly waardig is. Architectuur moet niet branden, maar kan slechts een ambiance scheppen voor het branden en de compostering van het overbodig geworden alledaagse en voorhandene. En toch: ik zou er graag de meubels van Czech in tentoongesteld willen zien.

De respectievelijk in 1981 en 1984 gerealiseerde woonhuizen M. te Schwechat en S. te Wenen zijn voorbeelden van de wijze waarop Czech de ruimteconcepties van Loos — het Raumplan— en van Frank — diens opvatting van de woning 'als Weg und Platz’— varieert, invoegt in zijn eigen idioom. Tevens herinneren deze woningen aan het oude adagium van Alberti die de woning vergeleek met een kleine stad. Met name het huis S. is een dicht en tegelijkertijd overzichtelijk netwerk van in elkaar grijpende ruimtes: twee van elkaar afdraaiende vleugels worden verbonden door een centrale bibliotheektoren. Hier ontvouwt Czechs idee van de 'Mehrschichtigkeit’ zijn volle historische en materiële inhoud.

Tegenwoordigheid van geest

De summa van Czechs houwen en denken is het complex woningen aan de Petrusgasse in Wenen, dat in 1989 werd opgeleverd. De be­schrijving van Friedrich Achleitner laat aan duidelijkheid niets te wensen over: "es ist in allen Teilen so unauffallig normal, das man sich fragen muss, woher man eigenlich den Mut nimmt, hier von Normalitat zu sprechen (...) ein ausgefallenes Haus, das so stark in das Ensemble integriert ist, dass für niemanden (?) Architektur signa- lisiert wird.”¹⁷ De plattegronden van de woningen zijn geënt op wat Czech de a-functionaliteit van de negentiende eeuwse huurwonin­gen noemt.¹⁸; de bijna geheel gestucte facades —de onderste laag is licht horizontaal gemoduleerd als een zwakke echo van Otto Wag­ners meest strenge ontwerp voor een complex woningen in de Neu- stiftgasse uit 1909/1910— is gevat in de disjunctieve synthese van de zorgvuldig doordachte alternerende rasters van erkers en venster­openingen. De letterlijk oppervlakkige eenvoud verraadt echter 'durch ein Vibrieren'¹¹' zijn complexiteit, onder andere door de her­innering die het gebouw oproept (of beter: bergt) aan de Weense woningbouw uit de jaren vijftig. Daar is het in vele gevallen onduide­lijk of het nu gaat om nieuwbouw of dat zich achter de gestucte gevel een door oorlogsschade verminkte, rijk gedecoreerde Gründerzeit- gevel verbergt, die uit gebrek aan financiële middelen toendertijd 'übermalt' is, zoals de Oostenrijkse schilder Arnulf Rainer bestaande schilderijen overschilderde tot er vrijwel niets meer van te zien was dan een klein hoekje. Dit zwijgende, anonieme gebouw is tevens een statement over wat architectuur nog met de zogenaamde typologi­sche en morfologische ontwikkelingen vernieuwing binnen de socia­le woningbouw van doen kan hebben. Op grond van zijn jarenlange omgang met de bestaande, voorhanden zijnde architectuur kan Czech tot de lucide conclusie komen dat men overal kan wonen en dat de zogenaamde woonkwaliteit maar zeer ten dele afhangt van de professionele functionaliteit van een plattegrond. Dit ontwerp is een beeld van de wil van Czech om zijn architecuur te laten verdwijnen in het anonieme beeld van de stad in de hoop wellicht dat ooit herkenning plaatsvindt of dat het patina van het gebruik herinnert aan het moment dat dit ontwerp als architectuur ’gedacht’ is. Tot dat moment is er geen adequater beeld dan het prachtige woord van Karl Kraus: ’Wer etwas zu sagen hat, trete vor und schweige’. Deze strate­gie van het zwijgen is het resultaat van een uiterste alertheid, een tegenwoordigheid van geest die een verregaande versplintering ver­onderstelt in beelden, gezichtspunten, momenten en bezigheden. Het is een spel dat in een eigen ruimte wordt gespeeld, met een eigen zuurstofvoorziening. Dit wonder berust op de mate van vrijheid die er is om de gezichtspunten te veroveren: het mogelijke. Het mogelij­ke is zonder woord, zonder beeld of actie; het wacht. Het beweegt zich in, om en achter een stand van zaken.²⁰

De architectuur van Hermann Czech maakt op een lucide, ironische en altijd souvereine manier duidelijk dat architectuur een 'oude wetenschap’ is, die zich geborgen weet in de listen en sluipwegen, maar ook in de gelukzaligheid van haar geschiedenis, in de volheid van haar mogelijkheden en die haar gedaante altijd weet te herkennen in de wisselwerking tussen norm en overschrijding. Haar bescheidenheid is haar ornament, haar tooi; ze verleidt tot een verliefdheid niet op het eerste maar op het tweede gezicht: als de nauwkeurigheid en de intellectualiteit haar keerzijde laten zien, kortom wanneer deze stille architectuur niet alleen spreekt in wat ze toont, maar ook in wat ze niet toont. ’Architektur muss in ihre Innerlichkeit das AuBere, Aufierliche, das uns umgibt, in ihre Einheit das Vielfaltige, das möglich ist, hineinnehmen. ²¹

NOTEN
1) Hermann Czech, ’Nur keine Panik’, in Hermann Czech, Zur Abwechslung. Ausgewahlte Schriften zur Architektur, Wenen 1977, p.67.
2) Zie bijvoorbeeld zijn opstellen ’Otto Wag­ners Verkehrsbauwerk’, Der Loos-Gedanke’en Die Sprache Otto Wagners’ in Hermann Czech, Zur Abwechslung, a.w. en het opstel ’Ein Begriffsraster zur aktuellen Interpretation Josef Franks’, in Urn Bau, nummer 10, 1986, p.105-120. Tevens de samen met Johannes Spalt samengestelde catalogus bij de tentoonstelling ’Josef Frank 188 5-1967’, Wenen 1981 en de samen met Wolfgang Mistelbauer verrichte studie naar het Haus am Michae- lerplatz van Adolf Loos, Das Loos-Haus, Wenen 1964. In 1981 verscheen een door Czech bezorgde herdruk van de geschriften van Josef Frank, Architektur als Symbol.
3) Adolf Loos, ’Architektur’, in Adolf Loos, Trotzdem, Wenen 1982 (1931), p.101.
4) Josef Frank, Architek­tur als Symbol, Wenen 1981 (1931),p.l34.
5) Idem, p. 174.
6) Idem, p.166.
7) Idem, p. 171.
8) Josef Frank, Der Gschnas fürs G’müt und der Gschnas als Problem’,in Bau und Woh- nung, Stuttgart 1927.
9) Josef Frank, ’Accidentism, in Form, jaargang 54, p. 161-166.
10) Konrad Wachsmann, Wendepunkt im Bauen, Wiesbaden 1959, p.230. Hermann Czech, ’Einige Entwurfsgedanken', in Hellmuth Gsöll- pointer e.a. (Hrsg.), Design ist unsichtbar, Wenen 1984, p.399. Zie voorde invloed van Wachsmann op het denken van Czech: Sara Vah ( = Dietmar Steiner), ’Hermann Czech’, in Wiener, oktober 1980, p.33. Hermann Czech, 'On Rigour', in 9H nummer 8 1989, p.72-73.
11) Hermann Czech geciteerd in het artikel van Sara Vah ( = Dietmar Steiner), ’Hermann Czech’, in Wiener, oktober 1980, p.3 3.
12) Idem.
13) Hermann Czech, 'Der Umbau’, in catalogus Adolf Loos, Wenen 1989, p.171.
14) Hermann Czech, ’Der Umbau’, in catalogus Adolf Loos, Wenen 1989, p.172.
15) Zie voor een uitgebreid overzicht van het gebruik van spiegels in het werk van Czech: Hermann Czech, Uber die raumliche Wirkung von Spiegeln’, in Werk, Bauen + Wohnen, nummer 6 1984, p.20-2 5.
16) Zie Hermann Czech, ’Ein Begriffsraster zur ak­tuellen Interpretation Josef Franks’, in Urn Bau, nummer 10 1986, p.116.
17) Friedrich Achleitner, Oesterreichische Architektur im 20. Jahrhundert. Band III/1, Wenen 1990, p.128.
18) Hermann Czech, 'Modernity and/or Urbanity’, in reader van het colloquium Moder­nisme en de stad, Leuven 1987, p.77.
19) Hermann Czech, noot 10.
20) Dirk van Weel- den, Tegenwoordigheid van geest, Amsterdam 1989, p.59.
21) Hermann Czech, ’Manieri- smus und Partizipation’, in Hermann Czech, Zur Abwechslung, t.a.p., p.88