Indien Marx in de negentiende eeuw een goede reden had om zich bezig te houden met theorieën over de economie -gezien de beslissende rol van de economie in de structurering van het dagelijks leven- dan hebben hedendaagse architecten en architectuurtheoretici zeker gegronde redenen om zich bezig te houden met theorieën over media, computergestuurd ontwerpen en biomorfe systemen. Onze ervaringen en onze cultuur worden immers bepaald door media, complexe interactieve systemen, digitale informatie en samensmeltingen van schijnbaar onverenigbare voorwerpen, beelden en zelfs gedachten. Neem bijvoorbeeld de recente theoretische en architectonische projecten van de Amerikaanse architect en criticus Greg Lynn1. Of de publicaties van Sanford Kwinter, die zich oprecht en ernstig zorgen maakt over het feit dat men zelfs niet meer geacht wordt te overwegen zich te verzetten tegen technologische modernisering. Meer in het algemeen bedoel ik de pogingen om onze ideeën over vormen en functies te verschuiven van een model dat gekenmerkt wordt door tegenspraak, fragmentatie, verzet en ontwrichting naar een model van vloeiende relaties tussen uiteenlopende vormen en diverse, wisselende functies. Dit model maakt gebruik van de metafoor van het computernetwerk, waarbij een veelheid van entiteiten wordt gecoördineerd tot een geëgaliseerde, vloeiende stroom. Het vormt een combinatie van technieken uit de architectuur, natuurkunde, computerkunde en biologie. Men zou het een verschuiving van de collage naar de assemblage kunnen noemen, vooropgesteld dat assemblage gezien wordt als een radicale koppeling, niet alleen van vormen, maar ook van materialen en begrippen uit verschillende disciplines. In het tweede deel van dit essay zal ik proberen deze theoretische verschuiving te plaatsen; in het derde deel van dit essay wil ik het
publiek van die theorie karakteriseren. Maar voor het zover is, moet ik eerst beschrijven hoe deze theoretische verschuiving zich ontwikkelde uit een eerdere fase in de geschiedenis van de architectuurtheorie.
Menging met andere disciplines
De hedendaagse architectuurtheorie ontwikkelde zich ongeveer vijfentwintig jaar geleden, in wat ik een Althusseriaanse context zal noemen. Ik bedoel natuurlijk Louis Althusser met zijn zogenaamde structurele Marxisme en zijn grondige en niet aflatende kritiek op allerlei vormen van determinisme: economisch determinisme, humanisme, historicisme, positivisme en dergelijke (van al deze vormen van determinisme zijn ook versies in de architectuur opgedoken). Een sleutelbegrip in Althussers kritiek op het determinisme is de ‘semi-autonomie’ van ‘niveaus’ of ‘instanties’ binnen een ideologisch veld. De economische, politieke, juridische, culturele en esthetische niveaus werden elk ‘overgedetermineerd’ (een idee dat hij aan Freud ontleende) en bij elkaar gehouden door de ‘structuur’ van een sociale formatie. Althusser benadrukte dat geen enkele sociale entiteit (architectuur bijvoorbeeld) ooit gedetermineerd wordt door één of zelfs één paar andere sociale entiteiten (economie en technologie, bijvoorbeeld); maar er is ook nooit een entiteit of niveau geweest dat volledig autonoom is. Elke entiteit is veeleer het product van de interactie tussen alle andere niveaus tegelijk.
Het resultaat was een niet-causaal model van de sociale structuur opgevat als elkaars in- en uitwendige die in wisselwerking zijn gevormd - een omsloten in- en uitwendig dat Althusser de ‘structurele totaliteit’ noemde. Elke instantie of elk niveau is het resultaat van alle andere niveaus. Maar tegelijkertijd betoogde hij dat in elke specifieke historische situatie of ideologische setting één van de instanties zo niet bepalend, dan toch dominant zal zijn, en door zijn ideologische kracht eenheid zal garanderen.
In een vroege fase van de geschiedenis was misschien de economie ‘in uiterste instantie’, zoals Althusser zegt, dominant, maar nu, in onze huidige sociale formatie, doen een heel uitgesproken cultureel-esthetisch domein en een aantal esthetische toepassingen hun gewicht en invloed gelden op alle andere niveaus. Althussers Marxisme legt, net als elk Marxisme, de nadruk op de relatie tussen sociale, culturele, esthetische en politieke gebieden, dat is zijn voornaamste drijfveer. Maar die relaties zijn eerder mogelijk vanwege de fundamentele structurele verschillen en de onderlinge afstand dan vanwege hun fundamentele overeenkomsten. Verschil is op zichzelf een relaterend begrip dat eerder relaties legt tussen instanties dan er een opsomming van geeft. Deze opvatting over structurele totaliteit stelt ons in staat de vraag te stellen die in mijn ogen cruciaal is in de architectuurtheorie: Is architectuur een zwevend object of is zij ingebed in een bepaalde context? En als dat laatste het geval is, imiteert de architectuur dan gewoon de ideologische context of bezit zij een zekere mate van autonomie waarin de architectuur zelf in staat is iets te produceren dat die context compenseert, onderdrukt, ontkent of bevestigt?
De architectuurtheorie richt zich in haar recente streven op de toepassing van gecomputeriseerde mediatechnologie en complexe systemen. De kwetsbare dialectiek tussen semiautonomie en structurele totaliteit bleek te complex of problematisch om dit te overleven. Het Marxisme, dat inherent is aan het Althusseriaanse denken, brokkelde af door de conservatieve omslag in de jaren tachtig. De wezenlijk sociale en politieke stuwkracht van het vroegere theoretische werk begon te tanen. Maar er was ook sprake van desintegratie van binnen uit. Aan de ene kant begon de semi-autonomie te bezwijken onder het debat over de absolute autonomie van de vorm en het architectonische vertoog. Maar aan de andere kant, meende men (en dat is enigszins tegenstrijdig), konden andere theoretische gebieden vrij worden doorkruist zonder de voorafgaande omzettingen die het Altusserianisme vereist. De noodzakelijke en juiste onderlinge doordringing van verschillende terreinen of verschillende betogen werd geradicaliseerd tot het vruchtbare maar problematische begrip ‘intertekstualiteit’. Voortaan zou de architectuurtheorie haar materiaal uit zeer uiteenlopende disciplines betrekken en zouden de intertekstuele referenties bijna willekeurig zijn. Er ontstond een ad-hoc-constellatie die noodzakelijkerwijs commentaar leverde op andere theoretische teksten binnen en buiten de architectuur, en die afhankelijk was van een heterogene verzameling teksten die bekritiseerd, gecombineerd en herschreven kon worden. Er werden pogingen ondernomen om een bepaalde lezing van deze tekst aan te passen aan een zienswijze die inhield dat bouwen en architectuurtheorie volslagen toevallig werden.
Verlies van autonomie
Tegen het midden van de jaren tachtig was intertekstualiteit veranderd van een lees-strategie in ontwerpstrategieën zoals ‘mapping’ en ‘grafting’. Hierin worden twee of meer morfologische of tekstuele systemen getranscodeerd en gecombineerd hetgeen resulteert in een nieuwe stroom heldere mogelijkheden, die zowel morfologisch als conceptueel zijn. Waar de theorie van de jaren ’70 een collage-esthetiek voortbracht, nam de nieuwe theorie afstand van fragmentatie en contradicties binnen de architectuur. Ze propageerde verbindingen die niet alleen de vorm egaliseert, maar die ook dwarsverbanden legt met andere media, zoals film en video, grafisch ontwerp, computerbeelden, wiskunde en biologie. Ik noem dit aan elkaar lassen van vorm en media ‘ideologische gladheid’. Drie aspecten verdienen nadere aandacht.
Ten eerste wordt tegengesproken dat een hedendaagse architectonische praktijk -gebaseerd op ontkenning en verzetsdoeltreffend is. Ontkenning wordt door deze jongere architecten en theoretici als geschiedenis beschouwd, als deel uitmakend van de oude modernistische erfenis die als achterhaald wordt beschouwd. Men stapt af van Tafuri’s pessimisme, maar ook van de bij het materialisme horende valse hoop op verzet in de hedendaagse praktijk. Ten tweede gaat men de ontwikkeling van ‘taalkundige’ procedures om betekenis te creëren zien als een manier om de anders onuitputtelijke en onstuitbare significatieprocessen te beteugelen. Daarom wordt dit verdacht. En ten derde wordt het terugverwijzen naar de architectuur langzamerhand verdrongen door een behoefte aan veelsoortige en vloeiende relaties tussen architectuur en andere visuele uitdrukkingswijzen die in zekere zin analoog zijn aan de nieuwe ‘talen’ van elektronica, DNA, chaos en rampen -om maar te zwijgen van de semiotiek van de massacultuur zelf- die zich allemaal lijken te onttrekken aan elk idee van semi-autonomie en vooral aan elk idee van structurele totaliteit.
In sommige projecten die hieruit voortkomen, worden de architectuurcodes bijna volledig vervangen door andere, en worden de geveloppervlakken niet langer opgevat als architectuur, maar als blanco schermen voor informatie. In de nieuwe theorie ligt de hoop besloten dat de oppervlakken van de architectuur net zoveel onverwachte en spontane emoties zullen opwekken als de ruimtes, dat de oppervlakken virtuele krachten zullen opwekken die zich in feite manifesteren als informatie of als programmatische activiteiten in de vorm van een soort après-coup. Het oppervlak van het gebouw moet gelezen worden als een schets van potentiële activiteiten, een distributie- orgaan van kenmerkende vormen, functies, thema’s en uitdrukkingen uit onvergelijkbare archieven die nu samengeperst zijn tot één netwerk. Het valt echter op dat de eigenschappen van dit paradigma niet louter formeel zijn. Dit nieuwe systeem van relaties en connecties is eerder analoog aan heel andere activiteiten, zoals ‘zappen’, ‘shoppen’ en genetische manipulatie.
Het lijkt alsof architectuur onder de toenemende druk van theorieën over complexe systemen en van informatie- en communicatietechnologie de neiging heeft om juist daarin te veranderen; in informatie en media.
De generatie theoretici die in de jaren ’70 schreef, dacht dat het gezond (en zelfs politiek progressief) zou zijn als architectuur zowel haar grilligheid als een zekere mate aan autonomie toonde. Architectuur moest het systeem waaraan ze haar betekenis ontleende zichtbaar maken. Een betekenisdrager die de semiotische arbeid waardoor hij was geproduceerd uitwiste of onderdrukte was verdacht. Misschien zijn we het erover eens dat deze oude strategieën niet langer toereikend zijn en dat de recente ommezwaai van de theorie naar cross-culturele gladheid zekere verdiensten heeft. Niettemin heb ik mijn bedenkingen. Door de theorie van verschil te verwerpen en te vervangen door een netwerk opgebouwd uit relaties met verschillende sectoren begeef je je ideologisch gezien op zeer glad ijs. Vroeger noemden we het proces waardoor de ideologie een zo nauw mogelijke verbinding creëert tussen verschillende gebieden en tussen zichzelf en de maatschappelijke werkelijkheid ‘doxa’ (Pierre Bourdieu) of ‘naturalisatie’ (Roland Barthes). Dit proces vult de hiaten van semi-autonome instanties, de hiaten waaruit elke kritiek kan putten. Het effect hiervan is dat het de realiteit waar de ideologie oorspronkelijk uit voortkomt verduistert. Wat hier ontbreekt is, denk ik, precies het idee dat een maatschappelijke formatie is samengesteld uit verschillende gebieden of niveaus, waarvan sommige meer betekenisbepalend zijn dan andere. Mijn stelling is dat de media en de esthetiek nu dominant zijn.
De recente ideologische gladheid neemt afstand van het Althusseriaanse experiment waarmee de hedendaagse theorie begon, en creëert een zekere consensus. Maar op wie is deze gericht? De architectuur en de theorie die door deze nieuwe ideologie zijn voortgebracht oefenen enorme aantrekkingskracht uit op de twee generaties architecten en theoretici van na 1968. Hun gulzige reactie op dit onderzoek is eigenlijk al het antwoord “Want zij zijn tijdgenoten van de nieuwe ondernemers en ze zijn zelf geweldige mediadieren”.2 Ideologische gladheid lijkt de expressievorm van mijn eigen generatie babyboomers en onze jongere broertjes en zusjes te zijn, die door historische omstandigheden en klassenverwantschap een specifiek patroon van culturele productie en consumptie hebben ontwikkeld. In dit patroon zijn verschillende vormen van culturele expressie, wat ik eerder de semi-autonomie van verschillende niveaus heb genoemd, vertroebeld geraakt, hebben hoog en laag, hip en passé, links en rechts vrijwel hun onderscheid verloren. Zoals bij de kaart van Jorge Borges kan het in kaart brengen van het werkelijke niet worden onderscheiden van het werkelijke zelf. Sterker nog, het verlies van ‘werkelijkheid’ dat samengaat met het ontbreken van onderscheid is iets dat sommigen van ons op prijs zijn gaan stellen. Voor hen is volgens mij de ideologische gladheid bedoeld.’
In de jaren ’80 is voor velen van ons in Amerika elke vorm van consensus synoniem geworden aan officieel goedgekeurde betekenis, een soort verzoenende ‘don’t worry, be happy’-cultuur die de Reagan-politiek uitdroeg. Deze leek ons in het gunstigste geval platvloers, in het ongunstigste oplichterij. Maar intussen waren we onszelf aan het oefenen in een paradoxale overgevoeligheid die desondanks ook uitmondde in consensus, en die ik alleen kan beschrijven aan de hand van voorbeelden. Bijvoorbeeld de desintegratie van individualiteit bij Laurie Andersons performance Big Science en de ont-oedipalisering in David Lynchs televisieserie Twin Peaks, stonden beide model voor diepe psycho-intellectuele veranderingen en inter-mediale ontwikkelingen. Of de culturele creditcards die ons in staat stelden niet alleen met hetzelfde gemak maar ook met dezelfde middelen te genieten van muziekvideo’s en Robert Wilsons toneel, van Paul Simons zogenaamd ‘lage’ citaten van Zuid-Afrikaanse muziek en die van het sophisticated Kronos kwartet. Ook denk ik aan de ludieke deconstructies van de komiek Andy Kaufman, of het restantje engagement met de bevrijdende kracht van volkscultuur gepaard aan beter weten. Aan te veel onderwijs en een overmatige controle op de verspreiding van culturele producten, uitsluitend ten gevolge van onze demografie. Met de gladheid werden onzekerheid, vervreemding en zelfvernietiging omgevormd tot een positief project. Matheid ging samen met euforie, opperste competentie met berusting. Extreme verrukking en minachting over het absolute gemak waarmee de betekenaar kon worden losgemaakt van het betekende en eindeloos verder kon worden verspreid wisselden elkaar af Op deze specifieke paradoxen hebben wij onze leesgewoonten gebouwd. Deze training is onmisbaar om de recente ommezwaai in de architectuurtheorie te kunnen begrijpen en op waarde te schatten.
Wij hebben ons allemaal wel eens schuldig gemaakt aan het bezingen van de weldaden van schizofrenie en mediaverslaving, de extase van zelfvernietiging en het complete ontbreken van grenzen. Maar hebben we het dialectische feit uit het oog verloren dat non-tekstualiteit, ambiguïteit en onbepaaldheid vaak juist aan de kant van de dominante ideologische betogen staan? Als de ruwe, lastige aspecten van conflict en verzet politiek anachronistisch zijn, wat is dan de politiek van dit nieuwere, gladde oppervlak? Hebben we alleen de keuze tussen een architectuur die zich heeft vastgebeten in extreme en geïsoleerde zelfvervulling -dat wil zeggen een absoluut autonome architectuur- en een architectuur die al haar autonomie prijsgeeft en zich presenteert als de totale fusie van dominante krachten, door ze te coördineren in een vloeiende ervaring van ruimte en oppervlak die het verschil opheft tussen een muur en een videoscherm, een zuil en een pixel, een object en zijn afbeelding? De ontwikkelingen waar ideologische gladheid deel van uitmaakt zijn in mijn ogen al te vaak pogingen tot dit laatste: een totale fusie van media, zowel qua vorm als qua inhoud, waarin de krachten waarop architectuur gebaseerd is collaboreren met het superego van maatschappelijk geaccepteerde voorstellingen.
De gladstrijkende ideologie richt zich op een generatie die is grootgebracht met ironie en paradoxen, met een vage herinnering aan het geloof in geëngageerd verzet, maar die nog wel geprikkeld kan worden door de extatische overgave van de architectuur aan dezelfde krachten die zijn voortbestaan bedreigen. Een generatie met een ervaringswereld waarin de prettige speldenprikken van desintegratie nog te voelen zijn, daar mikt de recente theoretische ommezwaai op. Het is niet onmogelijk dat het historische lot van deze briljante maar kwetsbare structuur, opgebouwd uit compromissen, niet bepaald wordt door haar inherente waarde maar door het intellectuele en culturele gebruik dat we van deze herinneringen maken.
Video-installaties van Pipilotti (Zwitserland, 1962) zijn nog tot en met 25 januari te zien in Galerie Akinci, Lijnbaansgracht 317, Amsterdam, dinsdag tot en met zaterdag 13-18 uur.
Deze tekst werd eerder gepubliceerd in Arch + september 1995, onder de titel ‘The Emergence of Ideological Smoothness’
NOTEN
1) Zie ook, Greg Lynn, ‘Architectural Curvilinearity. The Folded, the Pliant and the Supple’, in Folding in Architecture. Architectural Design Profile 102, ed. Greg Lynn (Londen: Academy Editions, 1993).
2) Jean Baudrillard, Cool Memories, vertaald in het Engels door Chris Turner (Londen Verso, 1990), 223.
3) Fred Pfeil heeft een dergelijke bewering gedaan over postmoderne muziek en performance kunst in ‘Makin’ Flippy-Floppy: Postmodernism and the Baby-Boom PMC’, in Another Tale to Tell. Politic and Narrative in Postmodern Culture (Londen, Verso, 1990).
Vertaling Martine Vosmaer / Karina van Santen
Videostills Pipilotti Ristuit “I’m a victim of this song/good spirit come over me”, 1994
