Postmodernisme van Jencks

Zaterdag 17 oktober jl. werd er in de door Stirling ontworpen uit­breiding van de Tate Gallery in Londen een internationaal sympo­sium gehouden over Post-Modernisme in architectuur en beeldende kunst. Aanleiding voor dit symposium was de presentatie van Charles Jencks nieuwste boek over het Post-Modemisme ’Post-Modernism, The new Classicism in Art and Architecture’.¹ Met dit boek, dat exact tien jaar verschijnt na zijn spraakmakende The language of Post-Modern architecture’ lijkt Jencks het definitieve standaardwerk te hebben willen schrijven over deze door hem zelf zo enthousiast omarmde stroming.

Voor de presentatie van het magnus opus van zijn kassucces Jencks organiseerde uitgever Andreas Papadakis van The Academy Group Ltd. (Academy Editions, Architectural Design) een symposium met als attractie optredens van door Jencks gevierde grootheden als Mi­chael Graves, Rob Krier en (iets minder gevierd) Peter Eisenman.² Jencks opende —gehuld in een kostuum met Post-Modern gestyleer- de revers— het te zijner ere gehouden symposium met een voor­dracht over ’the presence of the absence’ in veel Post-Moderne archi­tectuur. Hiermee doelt hij op het feit dat een aantal van de bekend­ste Post-Moderne bouwwerken alle formele kenmerken hebben van gebouwen die zijn opgedragen aan een God, persoon of ideaal maar op het punt waarop alle aandacht zich richt (en men een altaarstuk, standbeeld of ander monument zou verwachten) door een monu­mentale leegte juist benadrukken dat er in de Post-Moderne tijd geen algemeen geldende idealen meer zijn die zich op een voetstuk laten zetten. In Bofill's ’Les Arcades du Lac’ en Graves’ Humana-buil- ding neemt een leeg voetstuk — ’a monument to the unknown mea­ning’- een centrale plaats in het ontwerp in. In Stirlings Museum in Stuttgart en Isozaki’s Tsukuba Civic Centre bevindt zich in het monumentale centrum slechts een veelbetekenende afvoerput waarin ’Moeder Aarde alle betekenis verteert’, aldus Isozaki.

Post-Modernisme

De dood van God (Nietzsche) en van het autonome subject (Freud), het einde van de metafysica en van de (enige) Waarheid met een hoofdletter W vormen gezamenlijk de achtergrond van wat de Franse filosoof Lyotard omschreef als ’la condition postmoderne’. Een toe­stand die gekenmerkt wordt door een manifest relativisme (geen ni­hilisme) en het ontbreken van ’als waar’ geaccepteerde idealen of overtuigingen die kunnen dienen als leidraad voor een groep of stro­ming. Daarnaast is er het voortdurende besef dat iemand nooit echt origineel kan zijn daar hij altijd voort borduurt op bestaande, elkaar beïnvloedende, opvattingen. Dit laatste komt duidelijk naar voren in de Post-Moderne architectuur en beeldende kunst. De citaten en verwijzingen zijn niet van de lucht en men heeft er duidelijk vrede mee om in de gehanteerde normtaal niet meer altijd zo vernieuwend en oorspronkelijk mogelijk te hoeven zijn. De betekenis van dit cite­ren licht Jencks zowel in zijn lezing als in zijn boek toe aan de hand van een fraai citaat van Umberto Eco uit diens naschrift bij de roman De naam van de Roos’: ”Ik zie de post-moderne houding als de hou­ding van iemand die houdt van een zeer ontwikkelde vrouw en die weet dat hij niet tegen haar kan zeggen ’ik houd waanzinnig veel van je’, omdat hij weet dat zij weet (en dat zij weet dat hij weet) dat Liala deze woorden al heeft geschreven. Toch is er een oplossing. Hij zou kunnen zeggen: ’Zoals Liala zou zeggen, ik houd waanzinnig veel van je.’ Als hij zover is, als hij de valse onschuld heeft vermeden en duide­lijk heeft gezegd dat je niet meer op een onschuldige manier kunt praten, zal hij echter toch tegen de vrouw gezegd hebben wat hij wilde zeggen: dat hij van haar houdt, maar dat hij van haar houdt in een tijd waarin de onschuld verloren is gegaan. Als de vrouw het spel meespeelt zal zij toch een liefdesverklaring hebben gekregen. Geen van de twee gesprekspartners zal zich onschuldig voelen, beiden heb­ben ze de uitdaging van het verleden aangenomen, van het reeds gezegde dat niet meer uitgewist kan worden, beiden zullen bewust en met genoegen het spel van de ironie spelen... Maar beiden zullen er wederom in geslaagd zijn te praten over liefde.”³

Free-style Classicism

De Post-Moderne architectuur wordt door Jencks echter niet zozeer gerechtvaardigd op grond van de bovengenoemde filosofische ach­tergronden, hoewel hij dit af en toe graag suggereert, maar wordt door hem vooral beargumenteerd als een reactie op de gebreken van de moderne architectuur. Deze tamelijk magere rechtvaardiging van de door hem voorgestane architectuuropvatting is echter des te schrijnender waar Jencks in zijn nieuwe boek het Modernisme be­schuldigd van precies dit gebrek: slechts een reactie zijn op de voor­gaande stroming. ’’Modernism would be defined most clearly by what it was against (—)”. In iets genuanceerder passages wijst Jencks echter ook op het aspect van continuïteit en evolutie dat in het ad­jectief ’Post’ besloten ligt: het duidt er zowel op dat in het Post-Mo- dernisme nog elementen van het Modernisme (’survivals’) aanwezig zijn als op het feit dat het het Modernisme heeft overstegen ('ge­transcendeerd').

Als een anti-Modemistische stroming heeft het Post-Modemisme in de architectuur volgens Jencks tot nu toe drie fasen doorlopen. De eerste fase is die van de 60-er jaren waarin de vroege Post-Moderne architecten bewoners- en belangengroepen steunen (Team X) en ad hoe architectuur ontstaat als de studentenhuisvesting van Lucien Kroll.

De tweede fase van de Post-Moderne architectuur beslaat de 70-er jaren en wordt volgens Jencks gekenmerkt door een poging om het Modernisme nu echt te overstijgen (de eerste fase was meer een ’Re­visionist Modernism’), een zoeken naar een ruimere vormtaal, en het willen voldoen aan verschillende smaken.

De derde fase begon volgens Jencks in 1979, twee jaar na het ver­schijnen van zijn The language of Post-Moderne architecture’. Niet gehinderd door een al te grote bescheidenheid beschrijft hij ook de rol die hij zelf meent te hebben gespeeld in het ontstaan van deze bloeiperiode van het Post-Modernisme: ’In fact the response to my lectures and articles was so forceful and widespread that it created Post-Modernism as a social and architectural movement. I am not claiming, of course, to have coined the term or invented the term, but rather to have discovered that the public needed its social purpo­se’. Het is deze derde fase van het Post-Modernisme die Jencks beti­telt als ’Free-style Classicism’, dit ter onderscheid van het traditionele ’canonieke’ (neo-)Classicisme, waarin men zich zorgvuldig houdt aan de klassieke regels van orden en proporties.

Vier stromingen

Aan dit Tree-style’ of ’New’ Classicism in kunst en architecture is het nieuwe boek van Jencks gewijd. In het deel over architectuur waartoe we ons hier zullen beperken maakt Jencks in zijn tomeloze zucht naar classificaties een onderscheid tussen vier stromingen binnen het Free-style Classicism in de architectuur.

Tot de eerste stroming ’Fundamentalist Classicism’ rekent hij de neo-Rationalisten Louis Kahn, Aldo Rossi, O. M. Ungers en de ge­broeders Krier. Ook de Tessiner architecten, waaronder Mario Botta, (’The New Tuscanism’) vallen hier zijns inziens onder. Deze stro­ming ontbreekt het volgens Jencks echter aan humor, symboliek en ornament.

Die ontbrekende elementen zijn zijns inziens wel te vinden in het ’Revivalist Classicism’ dat meer direct naar historische stijlen ver­wijst. Als behorend tot deze stroming noemt Jencks onder meer Philip Johnson, Quinlan Terry, Robert Stern, Kohn Pedersen Fox Asso­ciates en Norman Neurenburg (van het Getty Museum, dat ge­bouwd is als een vrije imitatie van een Pompe'iaanse villa).

Het ’Urbanist Classicism’ met het accent op de stedelijke ruimte en stedelijke woonvormen wordt volgens Jencks gekenmerkt door de werken van Ricardo Bofill, James Stirling, Rob Krier, Terry Farrell, Jeremy Dixon en de recente Post-Moderne hoogbouw van Skidmore, Owings and Merill.

De stroming van het ’Eclectic Classicism’ tenslotte, wordt in zijn visie belichaamd door de architecten Hans Hollein, Robert Venturi, Charles Moore, Arata Isozaki, Michael Graves en last but not least Mr. Charles Jencks himself.

De maatstaven

Wat Jencks met zijn eindeloze classificaties wil bereiken blijft echter onduidelijk. Hij plakt kwistig etiketten, waarvan hij zich later dan trots de uitvinder kan noemen, maar hij geeft nergens een nauwkeu­rige omschrijving van de lading die er door wordt gedekt. Per gebouw dat hij bespreekt put Jencks naar believen uit de door hem geformu­leerde algemene karakteristieken van de Post-Moderne architectuur: ’the presence of the past', ’the presence of the absence’, het veelvul­dig citeren en verwijzen, de aandacht voor de openbare ruimte, het streven naar een voor een ieder bevattelijke vormtaal (’public mea­ning’) en het gebruik van ironie en van een meerlagige betekenis: één laag op het niveau van de leek en één voor ingewijden (’doubleco­ding’). De in een pagina-groot schema (inclusief tijdbalk!) onderge- brachte classificaties suggereren niet alleen geheel onterecht een ze­kere objectiviteit en wetenschappelijkheid, maar zijn bovendien vol­strekt in tegenspraak met de eerder geschetste filosofische achter­grond van het Post-Modernisme waarin juist wordt gewezen op de onmogelijkheid van omvattende systemen.

Het aardige van het boek is dat het van alle bekende Post-Moder­ne gebouwen een projectbespreking bevat waarin Jencks op originele wijze aangeeft wat — naar zijn mening — de achterliggende intenties van het betreffende ontwerp zijn. Als een schoolmeester deelt hij hierbij links en rechts schouderklopjes uit, plaatst kritische kantteke­ningen en stelt zelfs onomwonden dat veranderingen in de ontwer­popvattingen of -stijl van sommige architecten — waaronder Michael Graves- het gevolg zijn van eerder door hem geformuleerde kritiek! Naar het einde van het boek toe wordt het echter hoe langer hoe duidelijker dat Jencks alle moderne en Post-Moderne architectuur beoordeelt naar de tamelijk bizarre maatstaven van zijn eigen archi- tectuurideaal.

Symbolische architectuur

Het voor het Post-Modernisme zo kenmerkende ironische spelen met tekens en betekenissen, citaten en verwijzingen is Jencks Jdaar- blijkelijk veel te lichtvoetig en vrijblijvend. In plaats van de min of meer willekeurige, vooral door tradities bepaalde betekenissen van de gangbare architectuurvormen en -elementen wil Jencks komen tot een echt symbolische vormtaal. Dat wil zeggen een vormtaal waarin de vorm zijn betekenis zelf direct uitbeeldt. Hoe hij dit be­doelt maakt hij duidelijk in zijn zelf ontworpen eigen huis, Thematic House’ genaamd. Deze woning heeft bijvoorbeeld kamers die de sei­zoenen uitbeelden, gevels die op abstracte wijze het menselijk lichaam en gezicht laten zien, en een centrale spiltrap die (met 52 uit 7 delen bestaande treden in de vorm van zonnestralen) van een mo­zaïek van ’het zwarte gat' beneden stijgt naar een schildering over de kosmische en menselijke evolutie op het plafond. Met deze hang naar een zware, nogal bombastische symboliek lijkt Jencks op vrij naïeve wijze precies te willen compenseren wat er met de opkomst van het Post-Modernisme in filosofie en kunsten vooralsnog defini­tief verloren is gegaan: de zinvolle samenhang der dingen. De groot­ste protagonist van het Post-Modernisme in de architectuur verloo­chent hiermee het theoretisch uitgangspunt op grond waarvan de hele stroming ooit is ontstaan. Dit doet vermoeden dat het Post-Mo­dernisme voor Jencks gewoon een favoriete stijl is; een stijl waarvan hij geheel overtuigd is en die hij als een ’life-style’ belijdt in zijn huis en kostuum.

Trouwens ook het feit dat Jencks de helft van zijn boek wijdt aan de sterk symbolisch geladen Post-Moderne beeldende kunst moet wellicht gezien worden als een weloverwogen ondersteuningspoging van zijn —deels impliciete— pleidooi voor een symbolische architec­tuur. Een architectuur die in zijn visie bij voorkeur met symbolische kunst dient te worden geïntegreerd opdat er een ouderwets ’Ge- sammtkunstwerk’ ontstaat.

Kritiek van Eisenman

Op het ter meerdere eer en glorie van Jencks gehouden symposium kwam de weinige fundamentele kritiek op zijn ideeën vooral uit de mond van Peter Eisenman. Hij beschuldigt Jencks ervan de aard van het Post-Modernisme volkomen verkeerd te begrijpen en er een ’mis­understood Post-Modernism’ van te maken dat alleen in Londen -bij Academy Editions— bestaat. Geheel in tegenstelling tot Jencks belijdt Eisenman het Post-Modernisme niet omdat hij van de klassie­ke vormen houdt maar omdat hij doordrongen is van de vernietigen­de consequenties van de ’Post-Moderne conditie’ voor elke traditio­nele architectuurtheorie. Hij omhelst het gedachtengoed van het Post-Modernisme 'in all its horor’ alleen maar om het te kunnen be­strijden, om er achter te kunnen komen of er nog een andere uitweg is dan de terugkeer naar de klassieken. Op zoek naar een waarlijk Post-Modeme architectuur werkt hij samen met de filosoof Jacques Derrida aan uiterst intellectualistische architectuurexperimenten die niet uit zijn op een reconstructie van het in scherven (’fragmen­ten’) uiteengevallen wereldbeeld maar juist uitgaan van deze frag­mentatie.

Jencks ervaart deze principiële kritiek op zijn eigen opvatting van het Post-Modernisme in de architectuur kennelijk als heel bedrei­gend. In ’Post-Modernism, The new Classicism in Art and Architec­ture’ wordt het werk van Eisenman gewoon doodgezwegen. Dat kan Jencks doen omdat het niet past in zijn persoonlijke, ongefundeerde opvatting van Post-Modernisme als een nieuw Classicisme. Een op­vatting die echter wel bijna overal in de wereld als een standaard in de architectuurtheorie wordt gehanteerd.

NOTEN: 1) Charles Jencks, Post-Modernism, The new Classicism in Art. & Architecture. Academy Editions, London, 1987. 360 pag. geïll. ISBN 08 567 0867 4   £ 45.00.2) De andere sprekers op dit eendaagse symposium waren naast Graves, Krier de architect Edward Jones, de kunstcritici Peter Fuller en Robert Rosenblum, de architectuurhistori- cus J. Mordaunt Crook en de kunstenaar Peter Blake. 3) Umberto Eco ’Naschrift bij De Naam van de Roos’, hier weergegeven in de Nederlandse vertaling van Henny Vlot, Uit­geverij Bert Bakker, Amsterdam 1984.