Villa Max 1 in Leeuwarden door Rianne Makkink en Rients Dijkstra

Er is een fenomeen waarover merkwaardig genoeg nauwelijks geschreven wordt in de architectuurtijdschriften. Het betreft de wildgroei aan villaparken van de afgelopen jaren. Pas de laatste tijd komt er een beetje aandacht voor in het kader van de discussie over het Groene Hart. Het is immers duidelijk dat er op de woningmarkt nog steeds een enorme vraag is naar individuele woonhuizen. Niet voor niets werd het plan van West 8 voor air Alexander met name ook door de marktpartijen uitgebreid geprezen als het enige plan dat, zij het met wat aanpassingen, realistische ontwikkelingsperspectieven bood.1

Het was een plan dat in feite Los Angeles aan Nederland ten voorbeeld stelt door een uitgebreid gebied beschikbaar te stellen voor een gereguleerde ontwikkeling van ‘track houses’ in het groen. Omdat er echter volgens de huidige stedebouwkundige en planologische opvattingen weinig ruimte wordt gelaten en de grondkosten hoog zijn staan deze villawijken momenteel sterk onder druk en worden de kavels steeds kleiner. Het wachten is op de villawijk waar de dakgoot van het ene huis net boven die van het volgende hangt of die wellicht zelfs indeukt.

Die dichtheid heeft ernstige gevolgen voor de architectuur die, overeenkomstig de wens van de potentiële kopers “dat voor hun eigen geleende geld dan ook wel hun eigen individuele droomhuis gerealiseerd moet worden”, nauwelijks rekening houdt met het totaalbeeld van de wijk - voor zover dat al door de individuele architecten is te overzien. Het opstellen van lijstjes met architectennamen is niet meer dan een noodmaatregel, die alleen in wijken voor specifieke ‘cultureel correcte’ doelgroepen functioneert en die daardoor in feite het reeds in gang gezette proces van segregatie alleen maar versterkt. De ‘niet cultureel correcten’ zoeken immers gewoon een andere stek. Het kakelbonte effect van al deze nieuwe wijken heeft vaak nog het meeste weg van campings in het hoogseizoen.

Architecten hebben het niet zelden buitengewoon moeilijk in deze wijken. Traditioneel hoort het immers tot de beroepseer dat de architect niet alleen verantwoording verschuldigd is aan zijn opdrachtgever, maar ook aan de samenleving als geheel. Dat is zelfs vastgelegd in de statuten van de BNA. Architectuur is per definitie onderdeel van een openbaar debat. Hoe beter de architect, hoe meer hij geneigd is zich naar dat debat te richten en hoe meer hij zich verplicht zal voelen zijn opdrachtgevers van bepaalde architectonische waarden te overtuigen. Dat nu is steeds moeilijker geworden omdat het aantal mensen dat een eigen huis bouwt sterk is toegenomen: het eigen huis is een consumptieartikel geworden, dat zelfs al via een soort postordersysteem kan worden besteld. De opdrachtgevers voor individuele villa’s zijn over het algemeen bij uitstek mondige, om niet te zeggen assertieve mensen met hun eigen dromen en overtuigingen, die ze zich bij deze belangrijke stap in hun leven niet laten ontnemen. Het cultureel besef dat misschien nog aanwezig was bij de bouwers van villa's rond de eeuwwisseling is in die vorm niet meer aanwezig, maar vervangen' door de invloed van de populaire cultuur zoals die onder andere via Amerikaanse televisieprogramma's tot ons komt.2 Het bouwen van een eigen huis is immers de eenmalige en definitieve bevestiging dat die cultuur en de bijbehorende overtuigingen juist zijn en dat de dromen in vervulling gaan. Wie zal dan zeggen dat dit allemaal armzalige clichés zijn?
Bovendien kan de architect in zijn motivatie geen enkel beroep doen op de omgeving. Uitzonderlijke staaltjes van kwaliteitsarchitectuur vormen dan ook meestal eerder een knetterende visuele vloek temidden van de ‘fermettes’ dan een overtuigend alternatief, hoe pijnlijk het ook is om dat te erkennen. Je kunt mensen nu eenmaal niet dwingen tot iets wat ze niet echt willen, zeker niet als ze financieel een zekere autonomie verworven hebben.

Maar wat dan? Dat was ook de vraag die de ontwerpers van Max 1, Rients Dijkstra, Rian-ne Makkink en Mark Schendel, zich stelden toen zij gevraagd werden hun gedachten te laten gaan over een mogelijke opdracht voor een villa op een pas verworven stuk grond. Want hun opdrachtgevers wisten wel ongeveer wat ze wilden: dat was bepaald door wat ze om zich heen zagen. Daarom stelde Max 1 drie mogelijkheden voor. In het eerste geval lieten ze het ontwerp maken door een aannemer, waarbij Max 1 de ergste fouten eruit zou halen. In het tweede geval zou Max 1 zelf een programma opstellen dat vervolgens door een aannemer zou worden uitgewerkt. En in het derde geval zou Max 1 gewoon een opdracht krijgen, waarbij de opdrachtgevers zich dus ook tot op een zeker niveau met hun esthetische opvattingen moesten kunnen vereenzelvigen. Gekozen werd voor de tweede optie.

Rients Dijkstra, Rianne Makkink en Mark Schendel ontwikkelden een programma voor het huis, waarvan de belangrijkste karakteristiek was dat de woonkamer op de verdieping werd geplaatst om, op deze bijzondere plek aan de rand van de wijk, optimaal te kunnen genieten van het uitzicht. Maar het bloed kruipt natuurlijk waar het niet gaan kan, want programma en architectonische uitwerking zijn moeilijk te scheiden. Een fermette met een piano nobile is moeilijk voorstelbaar. Om de voordelen van hun benadering te laten zien maakten ze daarom analyses van het naburige huis, een fermette met kap, om te laten zien hoeveel loze ruimte daarin zat. De opdrachtgevers vonden het tegenvoorstel echter te extreem en wezen het aanvankelijk radicaal af. Vervolgens werd een programma ontwikkeld voor een huis als een muur over de volle breedte van het terrein, gesloten naar de straat en open naar de tuin en het weiland erachter.

Op dat moment was het huis ernaast echter in ruwbouw klaar en de opdrachtgevers gingen toch eens op de verdieping kijken. Zij waren meteen enthousiast over het uitzicht en wilde niets liever dan een huis volgens het eerste principe. Bovendien wilde hij dat Max 1 ook de verdere uitwerking van het plan ter hand zou nemen, zij het zoveel mogelijk met inachtneming van de esthetische wensen van de opdrachtgevers. Het lag ook voor de hand dat een aannemer moeite zou hebben het afwijkende programma in een ‘normale’ vorm te gieten.

Aldus gebeurde. Max 1 ontwierp een plan voor het huis, waarbij een royale woonkamer, studeerkamer, keuken en een terras als een ‘wildfang’ op de ‘piano nobile’ terecht kwamen en de garage en de slaapvertrekken op de begane grond. Er werden principedetails ontwikkeld, die in overleg met de aannemer werden aangepast aan de specifieke condities. Het materiaalgebruik is afgeleid van wat gangbaar is in de omgeving: een bakstenen console met daarop een met redwood planken beklede bovenbouw en een garage die met aluminium profielplaat is bekleed. Alleen is alles wat vergroot: de steenmaat is groter dan normaal en roder, het hout is opgedeeld in grote vlakken en in zijn natuurlijke expressieve staat gelaten. Ook het aluminium is blank gelaten. Die maatvergroting, manifest in de omkadering van de houten panelen, was nodig om greep te krijgen op de plompheid van het totale volume.

Het buitengewoon serieus nemen van de diepste verlangens van opdrachtgevers, ook al manifesteren die zich ogenschijnlijk als clichés; de mensen direct te confronteren met de gevolgen van hun eigen wensen en die in verlangensstromen te kanaliseren in plaats van a priori als moraalridder en politieagent op te treden is altijd al een belangrijk onderdeel geweest van de filosofie van Rem Koolhaas.’ Dat is een gedachtengoed waarvan het belang op dit moment, waar de publieke sector aan macht heeft ingeboet en plaats heeft gemaakt voor een onderhandelingsmaatschappij, duidelijker en onontkoombaarder is dan ooit. In de esthetische uitwerking zetten Dijkstra, Makkink en Schendel echter een stap verder, omdat in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Villa dall’Ava in Parijs, hier niet van het begin af aan sprake was van een opdrachtgever die de architecten een blanco volmacht gaf. De uitwerking sluit dan ook veeleer aan bij het gedachtengoed van Baudrillard, niet alleen waar die uitwerking de nadruk op de huid, op de oppervlakte versterkt, maar ook in de wijze waarop het bestaande tot extase gebracht wordt door middel van wat Baudrillard een fatale strategie noemt.

“Wij zullen komen tot subtiele manieren om de geheime kwaliteiten te radicaliseren”, schrijft Baudrillard, “en de obsceniteit met haar eigen wapens bestrijden. Tegenover wat waarder is dan waar zullen we stellen wat valser is dan vals. We zullen niet het mooie en het lelijke tegenover elkaar stellen, we zoeken wat lelijker is dan lelijk: het monstrueuze. We zullen niet het zichtbare en het verborgene tegenover elkaar stellen, we zoeken wat verborgener is dan verborgen: het geheim.”4 Wellicht kan de architectuur zich alleen op die manier staande houden in de wereld van de transeconomische economie, de transsexueel geworden sex, de transesthetisch geworden esthetica en de transpolitieke politiek die volgens Baudrillard onze tijd bepalen5: als een transarchitectonische architectuur.

NOTEN - 1) Zie oa.: Harm Tilman, ‘De periferie als ontwerpopgave, Zes benaderingen van de Alexan-derpolder’, de Architect 1993-11.
2) Zie oa.: Leonard Wallock, William Sharpe, ‘Soap in Suburbia’, de Architect 1993-11.
3) Zie o.a.: Bart Lootsma, ‘OMA’s strategieën’, Forum 29-3, 1984.
4) Jean Baudrillard, De fatale strategieën, Amsterdam, 1985.
5) Jean Baudrillard, Transparenz des Bösen, Ein essay über extreme Phdnomene, Berlijn, 1992.